tres del mes: febrero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las casas en las que he vivido.

Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992, Keller Easterling y Rick Prelinger)

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Take a long, hard look at suburbia, and replay the persuasions that led us to call it home.

Hace unos años, pensaba hacer mi trabajo final de graduación sobre la propagación de residenciales cerrados en Costa Rica. Comercialización de barrios, mercadeo de espacios urbanos repetitivos, paso de influencia cultural europea a influencia gringa, segregación socioeconómica. Aunque mi propuesta, dispersa, fue rechazada por las autoridades académicas correspondientes (oh no), prepararla me llevó, al menos, a conocer sobre Keller Easterling, gracias a su concepto de productos espaciales (mencionado en textos como Enduring Innocence y Extrastatecraft). Dada mi debilidad de espíritu, no perseveré con aquel plan de trabajo final (oh no). Sin embargo, el interés por Easterling permaneció, acompañado por hallazgos como Call It Home, proyecto audiovisual compuesto de miles de imágenes estáticas (fotografías, fragmentos de revistas, documentos institucionales, materiales publicitarios), unos cuantos extractos de programas de radio y decenas de videos (algunos con pista de comentarios opcional, además del audio original). Realizado por Easterling en conjunto con el archivista, cineasta, Rick Prelinger, Call It Home es un impresionante registro histórico de los suburbios estadounidenses desde sus comienzos (1934-1960): The material resets the story of suburbia in the US by focusing on its origins in the depression rather than the post war era. Originally conceived as an economic instrument to stabilize banks and a flagship industry capable of providing jobs, the early suburban house was poised to become both the germ of explosive post war exurban growth and the economic indicator that it remains today.

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Además de capturar un amplio repertorio de (para mí, atractivos) estilos gráficos de aquel periodo, muchas de las imágenes permiten apreciar cómo importantes valores culturales—evaluación superior de ser propietario versus rentar, la mera cantidad de viviendas construidas como criterio de éxito nacional—eran difundidos en la propaganda estatal o empresarial. Una pareja recibe consejos sobre infraestructura; un soldado sueña con su casa propia; los automóviles son presentados con devoción (en un video se habla de “two-Ford families”); se discuten textos como The Crack in the Picture Window, sobre desventuras en desarrollos inmobiliarios en serie, o The Organization Man. Call It Home permite explorar una muestra de la inmensa producción audiovisual estadounidense sobre los suburbios de distintas formas. Ese aire choose-your-own-adventure del proyecto (¡laserdisc interactivo!)—producido en 1992 por The Voyager Company, pionera en producción de CD-ROM, relanzado como un set de DVDs en el 2013—es uno de sus encantos. Como indican las instrucciones: Viewers can navigate the DVD as either a continuous set of footage sequences or as a more contemplative document that moves between clips and stills. The ten major topics that organize this two-disc set serve as a base from which to create many branching explorations through the collection. Resulta disfrutable, por ejemplo, agregar música de fondo a las secuencias de imágenes estáticas, para envolverlas con diferentes atmósferas. Tensión, melancolía, dramatismo. Hogar.

The Queen of Versailles (2012, Lauren Greenfield)

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With a golden cover and 650-odd images inside, the volume is a sociological record of the extreme measures taken to acquire and spend money, what Greenfield calls the “influence of affluence.”

Lauren Greenfield se ha dedicado, entre otras cosas, a fotografiar la riqueza (su libro, Generation Wealth, será publicado el próximo mes). El dinero como idea, como práctica, como aspiración. Resulta poco sorprendente, entonces, que en el 2007 ella haya aceptado la invitación de Jacqueline Siegel para fotografiarla junto con su casa en construcción (I actually met Jackie through her shopping; she’s a passionate shopper). Apodada Versalles, y financiada por su esposo David Siegel—empresario fundador de Westgate Resorts, compañía especializada en tiempos compartidos—se esperaba que la casa llegara a ser la más grande en Estados Unidos. Durante la sesión de fotos, Greenfield expresó su interés en dirigir un documental sobre el levantamiento de Versalles, inseparable del ambiente familiar de los Siegel. Jackie aceptó, y los debidos papeles fueron firmados. La duración del rodaje, desde el 2009 hasta el 2011, le permitió a la directora capturar el intranquilo contexto económico (la crisis del 2008) que rodeaba la vida cotidiana de la multimillonaria familia. Pasamos de ver la satisfacción emprendedora de David (I think everybody is better off for being either my child or my employee), a ver cómo su posición como el “time-share king” se tambalea. Tantos meses de filmación permitieron, además, que los protagonistas se sintieran cada vez más cómodos con ser grabados. Para Greenfield, esto es claro en el documental resultante. Al inicio, Jackie aparece con maquillaje, posando; cerca del final, aparece desmaquillada, recién inyectada de botox, descalza. (Esa aparente cercanía se evaporó después del rodaje, al menos por parte de David, quien presentó una demanda, ya arreglada, por supuesta difamación. I think David would have preferred that I continued much longer with the film and saw the Westgate company come back, and saw him regain success in the end.)

Si bien Jackie, la reina titular, es quien acapara gran parte de la atención durante los cien minutos de documental, no es por ausencia de otras personas llamativas. Entre la camada Siegel, en aquel momento compuesta por ocho menores de edad (incluida Victoria, quien murió por sobredosis hace dos años), una sobrina adoptada por Jackie, llamada Jonquil, resulta especialmente memorable. Su tono de voz particular, su forma desganada de hablar, realzan lo distintivo de sus experiencias: l’ve had a taste of dirt-poor and a taste of filthy rich, yeah, l like it. l mean, who wouldn’t? Getting everything you want? But at the same time, l still want to, you know, be the old me in a way. l don’t want to be, like, totally changed. You know, l don’t want to be spoiled. También destacan los momentos en que se muestra la actividad de Westgate Resorts en Las Vegas. A cambio de tiquetes para ver un show, algunos turistas aceptan escuchar el discurso de un agente de ventas. El tour del edificio, que hace una parada frente a un despliegue de fotos de David posando con celebridades, culmina en una suite. La intención es convencerlos de que un plan de tiempo compartido es mejor inversión que pagar estadías en un hotel pequeño (That motel—if it looked bad before they came it looks twice as bad after). Los casi convencidos pasan a un gran salón donde, idealmente, entregan tanto su tarjeta de crédito como su firma. Pero no solo los potenciales compradores necesitan ser persuadidos. En una charla motivacional dada a los agentes de ventas, Richard Siegel insiste que están salvando vidas. We sell vacations. Vacations are healthy for you […] But we’re not just saving lives, we’re also saving marriages. El espectro de la racionalización, siempre al acecho.

Koolhaas Houselife (2013, Ila Bêka y Louise Lemoîne)

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Deje, deje. Está fuera de la razón que hablemos de estas cosas. Aunque si fuera rica y tuviera mucho dinero, creo que viviría en una casa diferente. Más normal. Oiga. Lo digo sin criticar a los señores. Ellos son quienes la disfrutan. Voilà.

No sé cuántos metros tendrá, pero muchísimos. Se la hicieron a medida del señor, que tuvo un accidente. No podía moverse más que en silla de ruedas, así es que la casa tiene rampas y un ascensor para bajar y subir. Guadalupe Acedo, protagonista de Koolhaas Houselife, comenta así la casa que limpió durante siete años: Maison à Bordeaux, diseñada por Rem Koolhaas con su firma OMA. El documental fue la primera entrega de la serie audiovisual Living Architectures, desarrollada por Ila Bêka y Louise Lemoîne, cuya intención es contrarrestar la tendencia a representar edificios o espacios de forma idealizada. En palabras oficiales, ajenas: these films […] put into question the fascination with the picture, which covers up the buildings with preconceived ideas of perfection, virtuosity and infallibility, in order to demonstrate the vitality, fragility and vulnerable beauty of architecture as recounted and witnessed by people who actually live in, use or maintain the spaces they have selected.

Durante Koolhaas Houselife, Acedo—señora encantadora, con gestos faciales efusivos, y un francés oral con acento hispano—interpreta el papel de guía principal. Al seguirla en sus rutinas de limpieza, conocemos el interior de la casa, junto con la tropa de personas que también trabaja para darle mantenimiento a la propiedad, así como algunos detalles de su elusiva moradora. El documental, de poco menos de una hora, está fragmentado en distintas secciones breves, separadas por intertítulos donde aparecen frases relevantes, mientras suena una serie recurrente de notas. Algunas secciones funcionan especialmente bien. Por ejemplo, aussitôt que vous touchez…, una secuencia cómica que compila distintos errores durante la filmación—libros caídos, enchufes despegados, desperfectos tecnológicos. O rideau, donde las imágenes de Acedo moviendo una extensa cortina se presentan de forma intensa, operática. Sin embargo, Koolhaas Houselife me deja con el deseo de ver las rutinas de Maison à Bordeaux por medio de tomas más largas, sin tanta fragmentación, con una edición menos conspicua.

Se trata de apreciar la obra desde la perspectiva de la vida, afirma Lemoîne. Por eso hemos evitado destacar el papel de los arquitectos, o incluso de los propietarios. No nos interesa tampoco hablar de ingeniería ni de materiales ni de audacias técnicas. Aunque Koolhaas no aparece durante el documental, una breve entrevista con él es parte de los materiales suplementarios. Al arquitecto le sorprenden las decisiones de limpieza de Acedo. ¿Por qué utiliza una aspiradora pesada e incómoda para limpiar una pequeña escalera en espiral? Para Koolhaas, es una colisión de sistemas de pensamiento: The kind of  platonic conception of cleaning with the platonic conception of architecture. It’s not necessarily daily life confronting an exceptional structure; it’s two ideologies confronting each other. (¿Platoqué? No sé qué significa eso.) Si bien Koolhaas Houselife es sugestivo en distintos sentidos, incluida la oportunidad de corroborar que las goteras solo es posible contrarrestarlas con una congregación de palanganas, su mayor atractivo es la presencia de Acedo. Ella renunció hace años luego de que su esposo, Vincent, quien era jardinero en la misma propiedad, decidiera retirarse (se ha cansado de la servidumbre). Guadalupe sentía cariño por la “nave espacial” pero su esposo pensaba que era mejor jubilarse tranquilamente, cuidarse la espalda. Ya tiene el DVD para ahuyentar la nostalgia. Se lo trajeron personalmente Ila Bêka y Louise Lemoîne.

tres del mes: marzo, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado y porque la cantidad de veces que vi Carol en cines es múltiplo de tres.

Little Fugitive (1953, Raymond Abrashkin, Morris Engel y Ruth Orkin)

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blissfully commonplace little animal

The little boy, while natural and instinctive, portrays no problem of youth. If anything, he is a blissfully commonplace little animal, escribió Bosley Crowther en su reseña ambivalente sobre Little Fugitive, en 1953. El pequeño animal es Richie Andrusco, reclutado por Morris Engel para interpretar a Joey, un niño de siete años que huye de Brooklyn por un día luego de matar a Lennie (Richard Brewster), su hermano mayor. Bueno, Lennie está vivo, pero se hace el muerto para molestar a su hermano menor y descansar un rato de él. En cualquier caso, la película no hace de la muerte fingida un punto de interés céntrico (aunque sí hay una escena muy adorable de Joey bajándose de un carrusel en medio de un momentáneo arranque de duelo). Little Fugitive prefiere invertir gran parte de su duración en mostrar a Joey explorando un hábitat nuevo: Coney Island. Recoge botellas retornables en la playa para obtener dinero, gasta las monedas ganadas en las atracciones del parque, usa sobros de comida para practicar su puntería, anda en pony, y repite todo lo anterior.

El énfasis casi documental del trío de directores (dos de ellos, Engel y Orkin, fotógrafos) de Little Fugitive fue criticado por Crowther, insatisfecho con la falta de “sustancia,” conflicto dramático o forma. También fue una fuente de inspiración para futuros directores como Truffaut o Godard, emocionados por el ingenio técnico y la simpleza narrativa (I’ve always thought that two people could make a movie. All you need is a good camera and a halfway decent story). Como en Les Quatre Cents Coupsinspirada por el trabajo de Abrashkin, Engel y Orkin—, gran parte del atractivo de Little Fugitive depende del encanto de sus actores no profesionales. Sin ser empalagoso, Andrusco tiene little-boy charm de sobra. Valdría la pena pasar horas recogiendo botellas para pagar por verle la cara de decepción cuando su puntería le falla. Pero no es necesario. (Por cierto: Lovers and Lollipops, otra película dirigida por el matrimonio Engel-Orkin, en 1955, sirvió como inspiración visual para Frankerberg’s, la abarrotada tienda por departamentos recreada en Carol.)

Wittgenstein (1993, Derek Jarman)

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I was to spend a lifetime disentangling myself from my education. “Quite the best to be had in Vienna,” mum said.

Lady Ottoline Morrell (Tilda Swinton), con la cara pintada de amarillo y azul, va a comenzar a pintar un cuadro. Bertrand Russell (Michael Gough), sentado a la par del lienzo, usa una toga y un birrete rojos. De repente, llega Ludwig Wittgenstein (Karl Johnson) y, confundido e iracundo, hace un signo de uve con su mano. A cyclist did this to me, as I was crossing the road, explica sobre el gesto. I decided then and there to kill myself […] What’s the logical structure of this gesture? It doesn’t have one! That means I’ve spent most of my life groping down a blind alley! La escena representa varios de los puntos característicos de Wittgenstein: interés por seguir el proceso de pensamiento del protagonista, humor tanto en el diálogo como en la puesta en escena, y actuaciones excelentemente calibradas (las de Swinton y Gough algo frías; la de Johnson errática, una entretenida mezcla de pasión y frustración).

Wittgenstein—el penúltimo largometraje de Jarman, director, jardinero y activista queer inglés, quien murió en 1994 por complicaciones relacionadas con el sida—es un biopic no convencional sobre el filósofo austriaco-inglés, que muestra escenas desde su niñez (Clancy Chassay) hasta su muerte. Toda la acción sucede frente a un escenario negro, con algunos objetos clave para denotar el entorno (una escuela rural, el mar, una clase de Cambridge, un cine). Mientras esa austeridad destaca también en el uso limitado de música, que solo suena cuando un hermano de Wittgenstein toca piano, contrasta con los vestuarios llamativos, la actuación enérgica de Johnson y la recurrencia de un marciano interrogador (Nabil Shaban) que toca lira. La primera vez que vi la película, medio dormida, quedé con la sensación de haber soñado un programa para niños combinado con una obra de teatro experimental. La segunda vez estaba más despierta, y el efecto fue el mismo. (Por cierto: Sandy Powell, responsable de los vestuarios relucientes en Wittgenstein, entre ellos el saquito verde de Maynard Keynes, ha sido colaboradora de Todd Haynes en varias películas, incluyendo Carol.)

All I Ever Wanted (2013, Todd Haynes)

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Sorry. It’s just—I’m emotional as fuck these days.

Enlightened, creada por Laura Dern y Mike White, e inmisericordemente cancelada después de dieciocho episodios casi perfectos, es una de las series más conmovedoras que se ha transmitido en televisión. (That’s what she said.) Dern, quien tenía un acuerdo con HBO, quería crear un programa enfocado en alguien que llega a ser whistle-blower, y White se unió al proyecto, asumiendo los cargos de escritor, actor y, ocasionalmente, director. A pesar de que a White también le interesaba el activismo como tema, pospuso abordarlo con detalle hasta la segunda temporada; durante la primera temporada, le dio mayor prioridad a desarrollar la vida interna de la protagonista, Amy Jellicoe (Dern), el mundo de la compañía en la que trabaja y sus relaciones más importantes: su madre Helen (Diane Ladd, mamá de Dern), su exesposo Levy (Luke Wilson), y colegas como Tyler (White). Uno de los muchos puntos fuertes de Enlightened es su interés—compasivo, cómico, ambiguo—por explorar distintas dimensiones de la búsqueda de cambio, tanto a nivel social como personal. A veces las motivaciones detrás de esa búsqueda son egoístas, otras veces son altruistas. Usualmente son ambas.

Amy ha trabajado para Abaddon Industries—gran compañía, más preocupada por productividad que por ética, sostenida por el dinero de muchos de nosotros—por más de quince años. En la primera escena del piloto, Amy llora en un baño porque perdió su puesto de trabajo; poco después, grita en los pasillos e intenta abrir las puertas de un elevador con las manos (lo logra, más o menos). Ese punto de crisis la encamina hacia un retiro espiritual en Hawaii, donde aprende vocabulario y herramientas de auto-ayuda, recurrentes durante el resto de la serie. Luego del retiro, para evitar riesgos legales, la aceptan de nuevo en la empresa, pero la trasladan a Cogentiva, un departamento en el sótano poblado por personas que Amy (no sin razón) considera deprimentes. Su interés genuino por mejorar las cosas, su insatisfacción con su nuevo puesto laboral, el deseo de vengarse de una compañía que no la respeta, las ganas amorfas de darle sentido a su vida—distintos factores se suman para llevarla a querer exponer la corrupción de Abaddon.

La fuerza de Enlightened no se debe solo a sus temas. Se debe también al alud de actuaciones memorables, buenas decisiones musicales y tomas coloridas, externas e internas, de clásicos paisajes estadounidenses: rascacielos de oficinas, casas suburbanas, big-box stores. (Mención especial a Consider Helen y The Ghost is Seen, dos episodios excepcionales que le dan protagonismo al interior de espacios domésticos). Y se debe, principalmente, a la inmensa empatía con la que la serie trata a sus personajes. Todo lo anterior es evidente en All I Ever Wanted, un episodio—el antepenúltimo de la serie—que aprovecha al máximo el camino recorrido por los protagonistas hasta el momento. Enfrentada con una decisión difícil, Amy tiene un pequeño ataque de pánico. Helen entra al cuarto, abraza a su hija. Los quince episodios previos nos han preparado para este momento. Entendemos el peso de la decisión, imaginamos cómo afectaría a otras personas, sabemos lo difícil que es para Helen mostrar afecto. Enlightened es una serie que sabe ganarse sus escenas de llanto, y All I Ever Wanted es un episodio ideal para la sensibilidad estética y temática de Haynes, interesado tanto en relaciones madre-hija como en retratar espacios domésticos, usualmente ocupados por mujeres (Superstar, Safe, Far From Heaven, Mildred Pierce, Carol).

Enlightened marcó mi vida hace unos años (no sé si marcó la vida de mi abuela materna, pero en aquel momento se la recomendé para poder comentarla con ella y, como mínimo, le gustó). Cuando decidí volver a verla completa hace una semana, en plenas vacaciones santas, pensé que ya no iba a afectarme tanto. Pensé mal. Llamen a sus mamás o abuelas. Quemen Abaddon. (Por cierto: Lo único que le faltó a Carol fue la participación de Mike White, al menos como actor de fondo. Aunque tal vez ni siquiera eso le faltó. Necesario volver a verla para verificar.)

químicos.

Una de mis hermanas trabaja en un hotel donde personas con mucha plata van a rodearse de árboles, calles no pavimentadas y el persistente aliento de la Mona. El hotel está ubicado en una playa guanacasteca donde reinan el helado de albahaca (delicioso), las opciones vegetarianas, los centros de yoga, la palabra “orgánico,” las casas en construcción diseñadas por arquitectos europeos, el consumo disimuladamente conspicuo (delicioso)—ese tipo de cosa. La queja más recurrente de sus huéspedes es que a los cuartos llegan bichos. ¿Podrían ir a mi cuarto a quitar las hormigas?, llegan a decir a la recepción (usualmente no en español). En mi cuarto hay polillas. (Una huésped cagó en un lavatorio durante un corte de agua en la zona, y luego fue a la recepción a anunciarlo. Eso no viene al caso, pero me persigue la imagen.)

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Fuente.

Es entendible que alguien no sepa si un tipo de hormiga es hostil o inofensivo. Y las polillas parecen guardar mucho odio en sus corazones (si es que tienen). Aun así, llama la atención esa coexistencia de deseos: el deseo de ir a un hotel rodeado de “biodiversidad” acompañado por el deseo de llamar a recepción cuando la “naturaleza” se pone confianzuda y se mete al cuarto. Y esa contradicción la compartimos muchas personas: Me puse a pensar en todas las veces que nos quejamos del lugar donde estamos y sus características inherentes a pesar de que por otro lado decimos amar la naturaleza. Decimos amar lugares a los cuales tenemos que ir con repelente, bloqueador solar, aire acondicionado, calefacción, ropa especial y demás, porque de lo contrario ni iríamos, dijo la fotógrafa Sara Mata sobre Diversidad, su exposición presentada en el MADC, en una conversación con Fernando Chaves.

Paisajes hipoalergénicos
Cero hormigas, cinco estrellas en Yelp. Fuente.

En esta economía, a veces sucede que la parte más intrigante de una obra es el discurso que la rodea, la explicación a la par de la imagen. En efecto, fue leer sobre Diversidad lo que me hizo querer visitarla, y no sé qué hubiera sentido al ver los paisajes hipoalergénicos de Mata sin tener en mente sus palabras. Pero lo cierto es que, pensando en nuestra extendida ambivalencia sobre la “naturaleza,” en las hormigas, en el repelente y en alguien muy desconsiderado cagando en un lavatorio (de nuevo, no viene al caso), las coloridas palmeras plásticas me hicieron mucha gracia. Y el humor está de nuevo presente, de forma aún más explícita, en las plantas plásticas con nombres científicos ficticios. Caladium Bicolor Ambiguum.

No me interesa ‘hacer conciencia’ ni mucho menos, dice Mata sobre su trabajo. Aunque respeto esa posición, me parece que hay hechos sobre los cuales es necesario concientizar. Por ejemplo: dos personas que han visitado a mi hermana han contraído hongos en la piel, ella ya tuvo su primer encuentro con la malicia del dengue y tiene un aire acondicionado pero casi nunca lo enciende. Piénsenlo bien antes de visitar a mi hermana.

to carol’s.

In no great hurry

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Izquierda: Saul Leiter. Derecha: Todd Haynes + Edward Lachman.

En 1987, la veinteañera Phyllis Nagy y la sexagenaria Patricia Highsmith recorrieron el cementerio Green-Wood, en Brooklyn. Caminaron en silencio, vieron estatuas de ángeles y Highsmith metió la mano en un horno de cremación tibio (There I go in a few years). Highsmith iba con la intención de escribir un artículo (que no llegó a ser publicado) sobre Green-Wood para The New York Times Magazine y Nagy, quien trabajaba como investigadora para la publicación, era la acompañante auto-asignada de la autora. Después de su viaje conjunto al cementerio, el par desarrolló una amistad platónica con la asistencia de cartas, llamadas telefónicas y reuniones ocasionales (Highsmith vivía en Suiza; Nagy en Estados Unidos, y luego en Inglaterra).

En 1997, Nagy cumplió otra asignación: escribir un guión adaptado de The Price of Salt, la segunda novela de Highsmith (publicada en 1952 bajo el seudónimo Claire Morgan), que sigue el monólogo interno de una veinteañera neoyorquina (Therese Belivet) durante sus primeros meses de enamoramiento con una mujer mayor (Carol Aird), madre de una hija compartida con su esposo adinerado. The Price of Salt también fue el primer libro que Nagy leyó luego de que su amiga escritora muriera en 1995. Hasta entonces, Nagy había evitado meterse con esa novela (también conocida como Carol): I didn’t read it while she was alive, because it seemed such a personal book to her, and I didn’t want to have the discussion with her about the book.

En el 2013, magnánimas fuerzas del universo—entre ellas las productoras Elizabeth Karlsen y Christine Vachon, amiga cercana de Haynes—se unieron para finalmente enganchar a Todd Haynes al proyecto. Para entonces, el guión de Nagy había pasado por varias versiones, respondiendo en parte a peticiones de los directores o financiadores que se habían asociado pasajeramente con Carol (peticiones que no siempre eran del agrado de Nagy, como agregarle escenas de llanto a los hombres). Con Haynes, quien nunca antes había trabajado con guión ajeno, Nagy sintió mayor compatibilidad; recuperó elementos que extrañaba de borradores anteriores, agregó sugerencias del director y desechó lo que no funcionaba. 

En el 2014, la versión final del guión comenzó a grabarse en Cincinnati, y en el 2015, casi dos décadas luego de su arranque, Carol debutó en pantallas grandes (y torrents). Desde el primer asomo de la película en Cannes—donde Rooney Mara compartió el premio a la mejor actriz con Emmanuelle Bercot y Vachon usó botas sin tacón alto—la recepción ha sido mayormente positiva (que se queme la rama de directores de la Academia, Haynes es mi pastor). Para darle seguimiento a mi fijación con el libro, la película y todas las personas involucradas en ambos, a continuación, centenas de palabras insuficientes.

Adaptación

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Burwell, Karlsen, Nagy, Haynes.

Además de ser admirablemente perseverante, Nagy escribió un excelente guión, sintonizado con las demandas de adecuar el trabajo de Highsmith a un medio visual. Aunque The Price of Salt es una novela corta, existen muchos detalles o personajes que, de haber sido transferidos al cine, hubieran requerido mucha explicación entorpecedora. Ajustes como el hecho de que Richard trabaje en el mismo lugar que Therese (en la novela, él se debate entre intentar ser pintor o heredar un trabajo en la compañía de su padre), ayudan a simplificar la exposición sin restarle peso a lo importante. La ausencia total de Ruby Robichek, así como la presencia disminuida de Genevieve Cantrell (ambos personajes incluso presentes en el guión pero editados en la versión final de la película), son más notables pero igualmente comprensibles. Del mismo modo, mientras la atmósfera de suspenso se explota menos que en la novela (el espía contratado es una figura más cómica que angustiante, por ejemplo), se magnifica al máximo el suspenso central: el de la última escena, final abierto y famosamente no infeliz.

Otro cambio en el guión de Nagy, aparentemente leve, resulta bastante significativo: en la novela Therese aspira a ser diseñadora de sets, en la película quiere ser fotógrafa. La decisión de Nagy tiene mucho sentido, especialmente en una película cuya inspiración visual proviene más que todo de fotógrafos de la época, como Ernst Haas, Ruth Orkin, Saul Leiter, Helen Levitt y Vivian Maier. (Levitt se asoma en una evocadora escena nocturna cuando, mientras Therese ve la ciudad por la ventana de un taxi, la cámara se enfoca en niños corriendo por la calle. Leiter está presente durante toda la película, en los colores, en el uso de reflejos y en las miradas a través de puertas o ventanas no pulcras. Leiter una vez dijo que le interesaba más una ventana cubierta con gotas que la cara de una persona famosa. Carol ofrece ambas cosas simultáneamente, con varias tomas de Mara a través de una ventana post-lluvia, porque Haynes es amor.) Las tomas de Therese con su cámara apuntada hacia Carol, así como la recurrencia de encuadres abstractos u obstaculizados que hacen sentir que uno está espiando a los personajes, contribuyen a la sensación de observación obsesiva característica de la mente enamorada (o criminal).

La unión de fuerzas de Haynes, Nagy, Edward Lachman (director de fotografía, enemigo de los carros limpios) y Carter Burwell (compositor) es especialmente memorable en la escena del primer viaje que lleva a la casa de Carol. Con tomas abstractas—las manos de Carol sobre la manivela, su frente, las luces verdosas del túnel—acompañadas por el sonido de pianos y voces como ecos lejanos, la escena es una combinación de sueño y recuerdo. El tiempo se diluye, y aparece brevemente la cara de Therese en el futuro, a través de la ventana de taxi: momento que recuerda que gran parte de la película es un flashback (inspirado por Brief Encounter).

Clear eyes, gay wife, can’t help you with that

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I never did.

El elenco de Carol—Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jack Lacy, John Magaro—es impecable. Todos con inmensa habilidad para transmitir miradas de cachorrito preocupado, constantemente evaluando si el afecto que sienten por alguien es recíproco (un tipo de mirada especialmente necesaria en una película llena de emociones apenas reprimidas y de relaciones afectivamente asimétricas). Todos sexualmente atractivos. Y todos parcialmente responsables de crear personajes memorables:

Carol: Blanchett logra una mezcla perfecta de comedimiento suburbano y vulnerabilidad, tan creíble cuando suelta comentarios exasperados (Why is it people think you’re going to take bad news better if you’re sitting down?) como cuando se expresa más frágil o tentativamente sobre lo que en realidad quiere (Ask me things, please). La actuación, el vestuario y la voz de Blanchett hacen que sea muy fácil imaginar por qué, hace más de sesenta años, la jornada laboral de Highsmith mejoró tanto cuando la mujer en la que se basa Carol llegó a Bloomingdale’s. Y también por qué, luego, decidió acecharla (?). Mejor línea: I don’t. I never did.

Therese: Therese tiene menos años y experiencia que Carol. También menos práctica en moderar o disimular lo que siente. En una importante escena cerca del final de la película, Therese se muestra más distante o resguardada mientras habla con Carol. Pero, tan pronto se despiden, Therese comienza a ver agitadamente hacia los lados, insegura de qué hacer, hasta que decide ir al baño a echarse agua en la cara. Desde la transformación de su personaje a lo largo de meses, hasta las constantes revaluaciones de la situación durante una misma escena, Mara le da fuerza a su actuación confiando en el poder del silencio y de los gestos pequeños (con ayuda de las decisiones de vestuario de Sandy Powell). Mejor línea: Yes. Yes, I would.

Abby: Paulson merece muchos más roles protagónicos de los que ha recibido en su carrera. Por ahora, al menos, un buen rol secundario. Aunque ciertas tensiones entre su personaje y Therese—útiles para entender mejor por qué la veinteañera desconfía de Abby (Why do you hate me?)—no son tan exploradas en el corte final de la película, Abby resulta memorable como una amiga graciosa y protectora que ya no tiene paciencia para que la jodan (You’ve got some fucking nerve ordering me around). Mejor línea: You’re the one who cancelled on us, you nitwit.

Harge: Cuando Harge se refiere a una mujer como Cy Harrison’s wife, Carol lo interrumpe: Jeanette. Después de una pausa, Harge corrige: Jeanette. Aunque Harge muestra rasgos promedio de su época—algo machista, controlador—no es difícil sentir empatía por él. Esto es cierto en parte gracias a la calidez de Chandler, cuyas expresiones faciales muestran una mezcla conmovedora de molestia, confusión y súplica. La frustración de Harge es bastante comprensible. Nadie querría llegar a la casa a toparse con que la esposa está descalza (!) mientras una mujer considerablemente más joven se sienta en la banca del piano. Escándalo, derrota. Mejor línea: How do you know my wife?

Richard: Richard nota que Therese se emociona más por una cámara recién reparada que por la posibilidad de viajar con él a Europa. Aun así, compra los boletos de barco. Lacy es muy bueno interpretando el papel de la persona esperanzada que, consciente o inconscientemente, ignora que su nivel de interés o afecto no es correspondido. Hasta que no puede ignorarlo (I just like her is all. I’m fond of anyone I can really talk to, le dice Therese). Al igual que sucede con los otros personajes hombres, la película se preocupa por la forma en que Richard maneja la relación entre Carol y Therese, pero tampoco se detiene mucho en el asuntoMejor línea: Nice.

Dannie: Dannie no estudia química, como en la novela; en cambio, es un aspirante a escritor al que le da por hablar sobre física. El diálogo en su conversación con Therese sobre bolas de pinball es algo torpe e incómodo (y menos entretenido que en el libro), pero la cara de Magaro es irresistible cuando dice Some things don’t even react. But everything’s alive. Al final, Dannie es un buen amigo que apoya los intereses de Therese, incluyendo su posible relación con Carol. Yo apoyo la obsesión de Dannie con Sunset Boulevard. Mejor línea: I’ve seen it six times. Right now I’m charting the correlation between what the characters say and how they really feel.

OST

Un componente necesario de la belleza y del tono taciturno de Carol son las composiciones de Burwell. En ningún momento se sienten como relleno, ruido de fondo o estorbo. Todo lo contrario. Acompañan perfectamente cada escena en la que aparecen, aumentando el suspenso de ciertas escenas, y subrayando con variable intensidad el state of longing que caracteriza a todos los personajes. El soundtrack lo completan canciones populares de la primera mitad del siglo pasado, todas temáticamente apropiadas, y varias estrenadas en 1952: Easy Living (Billie Holiday), You Belong To Me (Helen Foster & The Rovers), One Mint Julep (The Clovers), No Other Love (Jo Stafford) y Kiss of Fire (Georgia Gibbs). Entre otras.

Harold, they’re lesbians

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Property of The Weinstein Company – Do Not Duplicate

Mujeres protagonistas, los ojos de Chandler, fotografía de rollo, sonidos fantasmales, la cara de Mara triste, experiencias LGBTQI cuando ese conjunto de siglas no significaba nada, Carrie Brownstein, tensión sexual, paisajes invernales, viajes nocturnos en carro, la cara de Mara feliz, Billy Wilder, mujeres no heterosexuales, pianitos tristes, grano perceptible, Paulson hablando de pelirrojas, represión, los vestuarios de Powell, Blanchett en bata, canciones sentimentales […] En fin. Carol reúne muchos de mis intereses, y agrega unos cuantos. Algunos de ellos, claramente, relacionados con mis preferencias no heterosexuales.

En 1992, citando a Richard Dyer, B. Ruby Rich escribió: There are two ways to dismiss gay film, he pronounced: one is to say, ‘Oh, it’s just gay film,’ while the other is to proclaim, ‘Oh, it’s a great film, it just happens to be gay.’ Mucho ha cambiado desde entonces, pero la ambigüedad cuando se discuten películas como Carol permanece. Por un lado, obviamente, la mayoría de las personas hemos sentido distintos tipos e intensidades de amor, y enamorarse es una experiencia descrita como “universal” (pasa hasta en las mejores familias). En la efectividad con la que evoca el estado de enamoramiento, de hecho, Carol me recuerda a la excelente Io sono l’amore, que se centra en una pareja heterosexual. (Bueno, en esa también hay una historia secundaria en la que Alba Rohrwacher es lesbiana, pero no nos distraigamos.)

Por otro lado, esa universalidad abstracta no elimina las especificidades de la historia (aparte de ser ambas mujeres, la relación entre las protagonistas se enfrenta con otras fuentes de tensión de variada importancia, como edad, clase, estado civil). Pero: ¿Sentiría el mismo nivel de fijación hacia el libro o la película si todo permaneciera igual, pero Carol fuera reemplazada por un hombre casado llamado Carlo (typo en los subtítulos de la copia proyectada en el Magaly)? Seguramente no. Además, no todo podría permanecer igual. Las miradas cargadas entre Therese y otras mujeres no heterosexuales—el par que está oyendo Kiss of Fire en la tienda de vinilos, la mujer en la fiesta de Phil y, obviamente, Carol—que recuerdan el fundamental, important power in same recognizing same. La torpeza del lenguaje, magnificada al tratar un tema no tan discutido en aquel tiempo (I mean, have I heard of people like that?). La psicoterapia como herramienta de “conversión,” no presente en el libro pero sí en la vida de Highsmith, quien fue a terapia con al menos un fin en mente: get myself in a condition to be marriedY la resistencia al control ajeno: It’s like a strange, subversive world of gay women at different points in their lives. Abby who’s just out there; Carol, who wants to be out there and has to make that choice; and Therese, who’s just finding out. Carol no es solamente gay, ni una gran película tangencialmente gay. Simplemente su gayness es una parte, entre muchas, de su grandeza.

(Quería escribirle una carta de amor a Carol. No sé escribir cartas de amor. All is tinged with the knowledge that what counts often remains unspoken.)