tres del mes: abril, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o hace más de dos meses, en este humillante caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y porque Maria Luisa Ceciarelli nació un 3 de noviembre.

La Notte (1961, Michelangelo Antonioni)

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It was then that I became convinced, once and for all, that I was on the right path, by thinking of the weight of masculine egotism implied by such a total abstraction of his wife’s personality to his own benefit.

Es muy satisfactorio ver a Lidia (Jeanne Moreau) simplemente paseando por la ciudad. Por Milán, específicamente, a mediados del siglo pasado. En blanco y negro, vemos edificios de distintos estilos, presentados a veces como compañeros de la protagonista, en su misma escala, otras veces como bloques imponentes e impersonales. También podemos ver a Lidia observar detenidamente a otras personas, e incluso cómo se involucra: se le contagia la risa de dos hombres desconocidos, detiene una pelea, trata de consolar a una niña. Al respecto de esa representación inmersiva, Giuliana Bruno menciona la importancia que Antonioni le otorga a los tiempos de supuesta inactividad (tempi morti): It means lingering on the times of non-actions. It means being in space. Beginning the frame before the character walks in, or lingering onto the frame after the character has left us. And that lingering onto the frame makes us be in the space of the city. We feel that we are not cutting on action, but we are in fact part of the city, we are watching, we participate. We belong to the state of architecture, to the state of mind of the city that Lidia lives in. Durante varios minutos de la película, su esposo novelista, Giovanni (Marcello Mastroianni), está algo inquieto dentro del apartamento, sin saber dónde anda ella (a classic gender reversal, señala Bruno). De nuevo gracias a las composiciones de las imágenes, que subrayan las dimensiones tanto de las personas como de los espacios, a veces vemos a Giovanni como parte de un barrio vertical, hablando con una vecina, otras veces como un ser minúsculo en medio de construcciones masivas.

Bajo el paseo, subyace una angustia no explicitada. El matrimonio parece estar pasando un momento rocoso, cargado de interacciones algo tensas, cortantes o inexpresivas. La Notte es la segunda parte de una trilogía compuesta también por L’Avventura (1960) y L’eclisse (1962), o de una tetralogía que incluye además Il deserto rosso (1964), según personas como Richard Brody. Sin preocuparse por desarrollar una trama bien definida hacia momentos climáticos claros ni por explicar el sentido de lo que sucede, entre otras convenciones narrativas, ese conjunto de películas tiene un magnetismo impresionante. Gran parte del asombro viene de las imágenes construidas por Antonioni, en colaboración con directores de fotografía como Gianni Di Venanzo. Por medio de juegos de reflejos (a glass window that both obscures and makes complex and makes visible), un contraste de luces con negros profundos, cambios de perspectiva o composiciones inesperadas, cada cuadro de La Notte resulta bello, digno de atención. El encanto de la tetralogía también se debe a las actuaciones. (Personalmente, encuentro difícil dejar de ver a Mónica Vitti cuando aparece en pantalla, en las cuatro películas, de forma especialmente memorable en su papel protagónico para Il deserto rosso.) Por petición de Antonioni, tanto Mastroianni como Moreau debieron contener sus actuaciones (he leaves overt theatricality to other characters), lo cual les resultó frustrante e insatisfactorio, pero magnifica—de forma disfrutable, para quienes disfrutamos esas cosas—la sensación de ambigüedad que permea las casi veinticuatro horas que vemos de los personajes. Porque además del futuro de la pareja, hay otra fuente de incertidumbre que recorre esas horas: la vida de su amigo moribundo Tommaso (Bernhard Wicki), a quien visitan al inicio de su día. Aunque luego de esa visita no vuelven a mencionarlo, Lidia llama al hospital desde un festejo nocturno para preguntar por él. La gente muere aunque uno no vaya a la fiesta.

Town Bloody Hall (1979, D.A. Pennebaker y Chris Hegedus)

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As with all of the best parties someone freaks out, someone goes missing, someone is thrown out, and in waves of misheard banter and the swollen intoxications of ego, everyone loses something of their dignity.

Esa noche de 1971, las cuatro panelistas hablaron en orden alfabético. Primero, Jacqueline Ceballos, presidente del capítulo neoyorquino de la National Organization for Women (NOW). This is considered the square organization of women’s liberation—dice Ceballos, en un discurso poco memorable, no considerado digno de recrearse en The Town Hall Affair, una reciente dramatización del evento—but we’re not too square that we still don’t frighten off many, many women and men. Un hombre en la audiencia que sale del teatro gritando, enojado, le da cierta razón. Luego, Germaine Greer, carismática autora de The Female Eunuch (1970), relaciona arte, o la posibilidad misma de considerarse artista, con roles de género. Se espera que la mujer sea una diosa o una sierva doméstica, afirma, pero mientras el primer papel es una fantasía, comúnmente masculina, el segundo suele ser una realidad casi inescapable (improper goddesses, unwilling menials). Una frase memorable, como muestra: Silvia Plath’s greatest poetry was sometimes conceived while she was baking bread. She was such a perfectionist. And, ultimately, such a fool. Como suele suceder durante el documental, las palabras Greer son recibidas con risas, aplausos, reclamos u otros ruidos indescifrables de la audiencia.

En tercer lugar, el primer pleito. Jill Johnston, crítica cultural de The Village Voice—presentada apropiadamente como una master of free-associational prose—sobrepasa sus minutos de exposición asignados, pero quiere continuar. Norman Mailer, moderador del evento (an expression of the limitation of imagination that the debate sought to illuminate), la interrumpe, le pide que respete las reglas. Bulla de la audiencia. Si bien parece que muchos quieren que Johnston siga hablando, cuando Mailer llama a un voto informal, gana el ruido de las personas que gritan no. (Johnston se va, acompañada por dos mujeres que habían subido al escenario para revolcarse con ella.) Finalmente, pasa Diana Trilling, crítica literaria, quien expresa sus desacuerdos tanto con ciertas feministas que desestiman las diferencias sexuales como con Mailer quien, dice, desestima inequidades o malestares culturales. All these women have biology—afirma Trilling—but they also have a repressive and life-diminishing culture to contend with. Your piece in Harper’s has your always beautiful intention of life-enhancement […] but it fails in its imagination of the full humanity of women, as it would never fail in its imagination of the full humanity of men. Luego de las presentaciones individuales, llega la sección de preguntas o comentarios, de una audiencia que incluye a invitadas especiales, sentadas en las primeras filas, como la célebre Betty Friedan o la siempre atrayente (en muchos sentidos) Susan Sontag.

Pero mejor retroceder. Algo de contexto: Kate Millet, en 1970, publicó Sexual Politics, libro en el cual, entre otras cosas, describía al escritor Norman Mailer como un “prisionero del culto a la virilidad.” La respuesta de Mailer, titulada The Prisoner of Sex, expandió la controversia. Tanto así que, el 30 de abril de 1971, Theater for Ideas organizó Dialogue on Women’s Liberation, un debate en el Town Hall de Manhattan, con Mailer como moderador. (Millet no quiso participar en el debate con Mailer. También declinaron otras, como Gloria Steinem. Robin Morgan agreed, but only if she could shoot him.) Aunque las reuniones del Theater for Ideas—grupo conformado por cerca de cien escritores, artistas o académicos, entre otros, comenzado en 1961 por Shirley Broughton—usualmente eran más reservadas, ocasionalmente se organizaban eventos más públicos (when it has a particularly lively topic or cast of characters, and therefore sees an opportunity to raise money for its further survival). Tal fue el caso del Dialogue on Women’s Liberation, discusión de tres horas documentada bajo el mando de D.A. Pennebaker, más conocido por su largometraje con Bob Dylan, Dont Look Back. Por años, el director dejó a un lado las horas de grabaciones de distintas cámaras, sin saber cómo manejarlas, hasta que su esposa, la también cineasta Chris Hegedus, se interesó por el potencial largometraje. She tried to capture the comedy of the event, the seriousness of the arguments, and what she read as the heavy flirtation between Mailer and Ms. Greer.

En el sentido de que no hay banda sonora, narración ni textos explicativos, el peso de los directores es intencionalmente, supuestamente, poco ostentoso. Sin embargo, desde que aparecen los créditos iniciales nos guiñan, al sincronizar la aparición de nombres de los participantes principales con las exclamaciones de una mujer que protesta en el lobby del teatro. Norman Mailer betrays the poor, grita ella, mientras vemos el nombre de Mailer en la pantalla. Y así con Greer, Trilling y Ceballos. (Johnston se salva, ya sea por olvido de la protestante o por falta de traición.) También es llamativa la edición rápida, con cortes abruptos entre participantes del escenario o la audiencia. Pero, principalmente, al ser la duración del documental cerca de la mitad de la duración del debate, resulta razonable preguntarse por los criterios de edición. ¿Se cortan momentos más silenciosos (the opportunity to see what the Theater is up to in its quieter moments)? Tal vez no. Tal vez todo el evento fue igual de combativo, enérgico, como se muestra en el corte final. En Town Bloody Hall se percibe tanto el deseo por argumentar como el deseo por ser visto argumentando (this spectacle of five incredibly articulate, deeply flawed human beings torn between the sex war imperatives of making killer academic arguments and cussing like sailors). Ese aire de espectáculo o performance es permanente, desde la forma en la que Greer pronuncia literati hasta los exabruptos de varios participantes, centralmente Mailer, quien no pierde oportunidad para recordar, de maneras graciosas e insultantes, que él es la presencia más sensata del lugar (his is the voice of reason), que nadie lo comprende. I’m perfectly willing, if you wish me to act a clown, I will take out my modest little Jewish dick and put it on the table. You can all spit at it and laugh at it, and then I’ll walk away, you’ll find it was just a dildo I left there. I hadn’t shown you the real one. But if we’re gonna have a decent discussion, let’s have it on the highest level we can.

The Love Witch (2016, Anna Biller)

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There is a certain naughty pleasure in watching men killed because they were insensitive or entitled, the same naughty pleasure men probably get from watching a woman killed who is beautiful and unavailable. These are gender crimes, and they must be punished.

En repetidos momentos, cuando vi por primera vez The Love Witch, distribuida por Oscilloscope, me sentí maravillada. (Casi escribo encantada.) Las imágenes son frecuentemente llamativas. Biller y su director de fotografía M. David Mullen, inspirados en Douglas Sirk, Hitchcock o el cine de horror de la productora Hammer, entre otros, grabaron en 35mm, con colores intensos e iluminación dura. Una sensación de incertidumbre alegre es recurrente durante la película. No sabía, por ejemplo, si ciertas escenas son intencionalmente cómicas (me inclino a pensar que sí). También me intrigaba el supuesto periodo de la historia. Mientras elementos como el mencionado estilo visual o la interpretación admirablemente afectada de Samantha Robinson, la bruja titular, hacen pensar en la mitad del siglo pasado, ciertos diálogos sobre feminismo, así como la presencia de algunos objetos (automóviles contemporáneos, un sorpresivo smartphone) devuelve a la actualidad. La suma de todos los elementos produce una experiencia innegablemente placentera, controlada minuciosamente por Biller, quien aparece en los créditos como directora, editora, productora, compositora, encargada de escenarios, entre otras funciones. In the interest of pure cinema or “proper art” (which James Joyce defines as art which elicits a state of aesthetic arrest), I try to control everything that goes into the film frame. Thus in my work I am trying to do something most unusual: to create “proper” art films masquerading as popular films. So while I am quoting genres, I am using them not as pastiche, but to create a sense of aesthetic arrest and to insert a female point of view.

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Montaje cómico. En dos ocasiones, pasamos de una imagen de muerte a una de postre.

Para Biller, el mundo de The Love Witch es intencionalmente atemporal, poblado por personajes tan arquetípicos como atractivos (some of my actors are soap opera hunks, male romance novel cover models, fashion models, ex-Playboy bunnies, prima ballerinas, famous burlesque dancers, etc.). La belleza femenina es un aspecto de especial interés para la directora, quien se esfuerza para que en su película no aparezca ninguna mujer ensangrentada, mal iluminada o grabada desde un ángulo no halagador, entre otras consideraciones. Part of the reason I like to use beautiful and glamorous women in my films—dice Biller—is because the humanity of beautiful women is so disregarded and they are so often the objects of derision and ridicule. La atemporalidad responde también a un interés por explorar discusiones culturales o políticas de género que Biller considera vigentes, sin importar que algunas personas las conciban como superadas. I see traditional gender roles everywhere I look, and men and women being torn apart by rage and disappointment at the opposite gender, but we hide all of that now so it’s harder to bring out in characters you would see today. Discusiones sobre género o belleza aparte (no que sea posible ni deseable apartarlas), The Love Witch es un largometraje muy entretenido. Muy la di da, muy tra la la.

tres del mes: marzo, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o hace más de dos meses, en este humillante caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las pastillas que consumí en la mañana: una Brintellix, una Vitango, una cápsula de omega-3.

Les rendez-vous d’Anna (1978, Chantal Akerman)

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“All the women who went to see Jeanne Dielman… didn’t want to see Les rendez-vous d’Anna, because they said I was already corrupted,” Akerman later said. “Can you imagine that?”

Les rendez-vous d’Anna es una película de desplazamiento. Camas de distintos hoteles, estaciones de tren, vehículos en movimiento son los principales escenarios. Aun durante la escena final, cuando la protagonista finalmente regresa a su apartamento, escuchamos un mensaje de voz que le anuncia viajes inminentes. Anna Silver (Aurore Clément), directora de cine belga, debe dedicar parte de su tiempo a hacer giras para presentar sus películas. Un amante, una exsuegra, su madre, un soldado ambulante, otro amante—mientras transita de un sitio a otro, vemos a Anna hablar con personas cercanas o desconocidas. En esas conversaciones, ella generalmente recibe más información de la que comparte. Con su estilo más característico (encuadres simétricos, tomas prolongadas, elementos autobiográficos), Akerman presenta un cautivador retrato de un personaje difícil de caracterizar.

Si bien Anna no discute explícitamente sus emociones, cierta melancolía permea los fragmentos de su vida mostrados en la película. ¿Será por las reducidas expresividad y  emotividad de la protagonista? ¿Por el poco contacto físico que comparte con las personas con quienes se reúne, salvo dos encuentros sexuales que terminan de forma abrupta e incómoda? ¿Por la hermosa escena prolongada que, además de retratar el paisaje nocturno de la ciudad en movimiento, se enfoca en la cara de Anna, sentada en un taxi, con ojos llorosos? ¿Por el hecho de que Anna habla con resignación sobre las hijas que, quizás, hubiera podido tener (incluso les tenía pensado nombre: Judith y Rebecca)? ¿Por las conversaciones sobre soledad, relaciones o conexión (If you had someone else, I’d understand. But to be all alone is no life—especially for a girl)? Durante un cineforo en Preámbulo, varias personas, atrevidas, diagnosticaron a Anna con algún grado de depresión. Un par de veces he comentado con un amigo aquel pequeño consenso en la audiencia. No hemos llegado a grandes conclusiones todavía (somos lentos, rigurosos), más allá de reconocer una tendencia no solo a diagnosticar psicológicamente a los personajes, sino también a asociar con cargas de tristeza rasgos como ser silencioso o solitario. Parte del atractivo de una película ambigua, abierta, es la posibilidad de múltiples interpretaciones (algunas argumentadas con base en evidencias de la película, otras totalmente personales, e incluso delirantes).

Un dudoso ejemplo de esas múltiples interpretaciones: La relación de Anna con una italiana anónima, quien no aparece en la película, es bastante significativa. No solo Anna intenta llamarla por teléfono repetidas veces, sino que la historia que le cuenta a su madre, de cuando conoció a la italiana, es uno de sus diálogos más prolongados. Además, en la escena final, cuando Anna está escuchando todos los mensajes de voz acumulados, su expresión facial podría describirse como triste, cansada o neutra. Hasta que escucha el mensaje de una mujer con acento italiano. En ese momento, Anna sonríe. Creo. Creo que la sonrisa está ahí, clara, pero puedo estar equivocada. Tal vez, simplemente, por alguna sucia razón, quiero imaginar una historia de enamoramiento alegre donde no la hay. Copiando la frase final de un cómico e intenso tráiler sesentero, me pregunto: ¿Cuando hablo de Les rendez-vous de Anna… hablo de mí misma? Ay.

Kate Plays Christine (2016, Robert Greene)

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She didn’t have an extraordinary career, she wasn’t an extraordinary person—she was extraordinarily nice, and I loved her, but it’s the blood and gore aspect of it, the violent nature of her end, the public nature of her end, that is the hook. That’s why you’re here talking to me now.

Para Durkheim, una gran dificultad de estudiar el suicidio era no poder entrevistar a las personas que se habían suicidado. Sin poder corroborarlo, tengo un borroso recuerdo de una frase similar compartida por un profesor, principalmente para efectos cómicos. No sé si alguien alzó la mano para preguntar si Durkheim había hablado con personas que alguna vez, sin lograrlo, intentaron suicidarse. No creo. No importa. Lo menciono porque, cada cierto tiempo, recuerdo que debería leer El suicidio. Como los días que pasé pensando en Christine Chubbuck, luego de ver dos películas que, de formas muy distintas, gravitan alrededor del evento más conocido de la vida de esa reportera de Florida: haberse suicidado mientras presentaba su programa de televisión en directo. Christine (2016), dirigida por Antonio Campos, presenta, de forma esperable (no sin cierta potencia, en gran parte gracias a la actuación tensa de Rebecca Hall), momentos importantes de la vida del personaje titular, antes del disparo final. Por su parte, Kate Plays Christine es un documental, digamos, en el que vemos a la actriz Kate Lyn Sheil—con breves pero memorables apariciones de otros actores, no reconocidos, involucrados en el proyecto—prepararse para interpretar el papel de Chubbuck. No es claro cuánto de esa preparación es actuación en sí misma.

Con la convencionalidad general (presentación de eventos clave, casi sin digresiones, en orden cronológico) de Christine asocio, además de un aire de predictibilidad, cierta impresión de firmeza sobre las motivaciones que llevaron a la protagonista a suicidarse. Se enfatiza la insatisfacción tanto con su ambiente laboral como, especialmente, con sus relaciones personales (her suicide was simply because her personal life was not enough, dijo una vez su madre). En Kate Plays Christine, en cambio, confusión e incertidumbre reinan, acompañadas por la música original de Keegan DeWitt, compositor de una banda sonora apropiadamente perturbadora para Queen of Earth. Kate lee palabras escritas por o sobre Chubbuck, entrevista a distintos conocidos de la reportera, ve un video de esta como entrevistadora. También, de manera usualmente encantadora, a veces algo irritante, se cuestiona cuáles son sus motivaciones para representar a una persona que ha sido casi reducida a la manera en que decidió morir. De hecho, durante la grabación del suicidio, momento que podría considerarse climático, el disparo pierde protagonismo en medio del monólogo exaltado e incómodo de Kate. Mientras Christine privilegia la claridad, en Kate Plays Christine el resultado es más turbio. Más entretenido, también. Para explicaciones metódicas están los franceses difuntos.

Jackie (2016, Pablo Larraín)

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JACKIE: The more I read, the more I wonder: When something is written down, does that make it true? JOURNALIST: It’s all that we have. JACKIE: Had. We have television now. Now people can see with their own eyes.

El primer estímulo que nos da Jackie es la banda sonora compuesta por Mica Levi (ya conocida en cine por su excelente trabajo previo en Under the Skin). Las notas varían inesperadamente. Se alejan, regresan. El sonido dizque orquestal se deforma. La breve introducción musical, que escuchamos durante varios segundos de pantalla en negro, resulta representativa del largometraje dirigido por el chileno Pablo Larraín: un biopic de convenciones distorsionadas que presenta a Jacqueline Kennedy (también Bouvier, también Onassis), interpretada por Natalie Portman, principalmente en una época cercana al asesinato de su esposo presidente. Si bien la película, que no presenta eventos de forma estrictamente cronológica, en ocasiones se deja llevar por momentos que más que “informativos” resultan evocadores, tampoco se trata de un conjunto completamente fragmentario o enigmático de escenas. Varios hilos recurrentes enmarcan el montaje: la entrevista con Theodore H. White (Billy Crudup) para LIFE Magazine; una prolongada conversación con el sacerdote encargado de los ritos funerarios; la grabación de una visita guiada por la Casa Blanca; y, claro, el asesinato de John F. Kennedy, durante un día caluroso de 1963, en Dallas, Texas (Jack warned me. Said we were going to ‘nut country.’ But I thought it was all going so well).

No todas las primeras damas inspiran charlas sobre la relación entre moda e imagen política. No todas las primeras damas inspiran, ehm, maniquíes: I saw this picture from Life and put it into the movie. [Larraín shows me on his phone a 1961 photo of Jackie Kennedy mannequins being unloaded from a truck.] What if she saw that? That’s the question I asked myself, and I realized the movie I needed to make. Ciertas figuras públicas nos resultan especialmente atractivas e intrigantes. Personas cuyos gestos, forma de hablar, pensamientos o estilo de vestir, percibimos como reconocibles, familiares y hasta dignos de imitación. Esa curiosidad en ocasiones traspasa límites pudorosos de privacidad e intimidad. Una escena donde vemos a la protagonista dar vueltas por distintas habitaciones mientras escucha música, se sirve alcohol y toma pastillas resulta bella por razones formales: la calidez de la imagen, el ritmo en que se mueven las tomas, la canción cómica de Camelot (referencia alegórica recurrente en la película). Aun así, su fuerza es inseparable del hecho de que no es cualquier personaje tomando vodka, sino Jackie Kennedy, recién viuda, en la Casa Blanca. Similar sucede en otras escenas: cuando practica un discurso en español frente a un espejo, cuando pasea por una propiedad costera con sus hijos, cuando limpia sangre de su cara. Al interés por ver momentos privados de alguien célebre se suma la intriga por ver cómo otra persona reconocida (Portman), cuyos gestos y acento también conocemos de antemano, decide interpretarlos. Resulta particularmente atrayente al tratarse de una persona al parecer agudamente consciente del poder de la representación, preocupada por cómo sería imaginada. Don’t think for one second I’m going to let you publish that.

tres del mes: febrero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las casas en las que he vivido.

Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992, Keller Easterling y Rick Prelinger)

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Take a long, hard look at suburbia, and replay the persuasions that led us to call it home.

Hace unos años, pensaba hacer mi trabajo final de graduación sobre la propagación de residenciales cerrados en Costa Rica. Comercialización de barrios, mercadeo de espacios urbanos repetitivos, paso de influencia cultural europea a influencia gringa, segregación socioeconómica. Aunque mi propuesta, dispersa, fue rechazada por las autoridades académicas correspondientes (oh no), prepararla me llevó, al menos, a conocer sobre Keller Easterling, gracias a su concepto de productos espaciales (mencionado en textos como Enduring Innocence y Extrastatecraft). Dada mi debilidad de espíritu, no perseveré con aquel plan de trabajo final (oh no). Sin embargo, el interés por Easterling permaneció, acompañado por hallazgos como Call It Home, proyecto audiovisual compuesto de miles de imágenes estáticas (fotografías, fragmentos de revistas, documentos institucionales, materiales publicitarios), unos cuantos extractos de programas de radio y decenas de videos (algunos con pista de comentarios opcional, además del audio original). Realizado por Easterling en conjunto con el archivista, cineasta, Rick Prelinger, Call It Home es un impresionante registro histórico de los suburbios estadounidenses desde sus comienzos (1934-1960): The material resets the story of suburbia in the US by focusing on its origins in the depression rather than the post war era. Originally conceived as an economic instrument to stabilize banks and a flagship industry capable of providing jobs, the early suburban house was poised to become both the germ of explosive post war exurban growth and the economic indicator that it remains today.

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Además de capturar un amplio repertorio de (para mí, atractivos) estilos gráficos de aquel periodo, muchas de las imágenes permiten apreciar cómo importantes valores culturales—evaluación superior de ser propietario versus rentar, la mera cantidad de viviendas construidas como criterio de éxito nacional—eran difundidos en la propaganda estatal o empresarial. Una pareja recibe consejos sobre infraestructura; un soldado sueña con su casa propia; los automóviles son presentados con devoción (en un video se habla de “two-Ford families”); se discuten textos como The Crack in the Picture Window, sobre desventuras en desarrollos inmobiliarios en serie, o The Organization Man. Call It Home permite explorar una muestra de la inmensa producción audiovisual estadounidense sobre los suburbios de distintas formas. Ese aire choose-your-own-adventure del proyecto (¡laserdisc interactivo!)—producido en 1992 por The Voyager Company, pionera en producción de CD-ROM, relanzado como un set de DVDs en el 2013—es uno de sus encantos. Como indican las instrucciones: Viewers can navigate the DVD as either a continuous set of footage sequences or as a more contemplative document that moves between clips and stills. The ten major topics that organize this two-disc set serve as a base from which to create many branching explorations through the collection. Resulta disfrutable, por ejemplo, agregar música de fondo a las secuencias de imágenes estáticas, para envolverlas con diferentes atmósferas. Tensión, melancolía, dramatismo. Hogar.

The Queen of Versailles (2012, Lauren Greenfield)

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With a golden cover and 650-odd images inside, the volume is a sociological record of the extreme measures taken to acquire and spend money, what Greenfield calls the “influence of affluence.”

Lauren Greenfield se ha dedicado, entre otras cosas, a fotografiar la riqueza (su libro, Generation Wealth, será publicado el próximo mes). El dinero como idea, como práctica, como aspiración. Resulta poco sorprendente, entonces, que en el 2007 ella haya aceptado la invitación de Jacqueline Siegel para fotografiarla junto con su casa en construcción (I actually met Jackie through her shopping; she’s a passionate shopper). Apodada Versalles, y financiada por su esposo David Siegel—empresario fundador de Westgate Resorts, compañía especializada en tiempos compartidos—se esperaba que la casa llegara a ser la más grande en Estados Unidos. Durante la sesión de fotos, Greenfield expresó su interés en dirigir un documental sobre el levantamiento de Versalles, inseparable del ambiente familiar de los Siegel. Jackie aceptó, y los debidos papeles fueron firmados. La duración del rodaje, desde el 2009 hasta el 2011, le permitió a la directora capturar el intranquilo contexto económico (la crisis del 2008) que rodeaba la vida cotidiana de la multimillonaria familia. Pasamos de ver la satisfacción emprendedora de David (I think everybody is better off for being either my child or my employee), a ver cómo su posición como el “time-share king” se tambalea. Tantos meses de filmación permitieron, además, que los protagonistas se sintieran cada vez más cómodos con ser grabados. Para Greenfield, esto es claro en el documental resultante. Al inicio, Jackie aparece con maquillaje, posando; cerca del final, aparece desmaquillada, recién inyectada de botox, descalza. (Esa aparente cercanía se evaporó después del rodaje, al menos por parte de David, quien presentó una demanda, ya arreglada, por supuesta difamación. I think David would have preferred that I continued much longer with the film and saw the Westgate company come back, and saw him regain success in the end.)

Si bien Jackie, la reina titular, es quien acapara gran parte de la atención durante los cien minutos de documental, no es por ausencia de otras personas llamativas. Entre la camada Siegel, en aquel momento compuesta por ocho menores de edad (incluida Victoria, quien murió por sobredosis hace dos años), una sobrina adoptada por Jackie, llamada Jonquil, resulta especialmente memorable. Su tono de voz particular, su forma desganada de hablar, realzan lo distintivo de sus experiencias: l’ve had a taste of dirt-poor and a taste of filthy rich, yeah, l like it. l mean, who wouldn’t? Getting everything you want? But at the same time, l still want to, you know, be the old me in a way. l don’t want to be, like, totally changed. You know, l don’t want to be spoiled. También destacan los momentos en que se muestra la actividad de Westgate Resorts en Las Vegas. A cambio de tiquetes para ver un show, algunos turistas aceptan escuchar el discurso de un agente de ventas. El tour del edificio, que hace una parada frente a un despliegue de fotos de David posando con celebridades, culmina en una suite. La intención es convencerlos de que un plan de tiempo compartido es mejor inversión que pagar estadías en un hotel pequeño (That motel—if it looked bad before they came it looks twice as bad after). Los casi convencidos pasan a un gran salón donde, idealmente, entregan tanto su tarjeta de crédito como su firma. Pero no solo los potenciales compradores necesitan ser persuadidos. En una charla motivacional dada a los agentes de ventas, Richard Siegel insiste que están salvando vidas. We sell vacations. Vacations are healthy for you […] But we’re not just saving lives, we’re also saving marriages. El espectro de la racionalización, siempre al acecho.

Koolhaas Houselife (2013, Ila Bêka y Louise Lemoîne)

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Deje, deje. Está fuera de la razón que hablemos de estas cosas. Aunque si fuera rica y tuviera mucho dinero, creo que viviría en una casa diferente. Más normal. Oiga. Lo digo sin criticar a los señores. Ellos son quienes la disfrutan. Voilà.

No sé cuántos metros tendrá, pero muchísimos. Se la hicieron a medida del señor, que tuvo un accidente. No podía moverse más que en silla de ruedas, así es que la casa tiene rampas y un ascensor para bajar y subir. Guadalupe Acedo, protagonista de Koolhaas Houselife, comenta así la casa que limpió durante siete años: Maison à Bordeaux, diseñada por Rem Koolhaas con su firma OMA. El documental fue la primera entrega de la serie audiovisual Living Architectures, desarrollada por Ila Bêka y Louise Lemoîne, cuya intención es contrarrestar la tendencia a representar edificios o espacios de forma idealizada. En palabras oficiales, ajenas: these films […] put into question the fascination with the picture, which covers up the buildings with preconceived ideas of perfection, virtuosity and infallibility, in order to demonstrate the vitality, fragility and vulnerable beauty of architecture as recounted and witnessed by people who actually live in, use or maintain the spaces they have selected.

Durante Koolhaas Houselife, Acedo—señora encantadora, con gestos faciales efusivos, y un francés oral con acento hispano—interpreta el papel de guía principal. Al seguirla en sus rutinas de limpieza, conocemos el interior de la casa, junto con la tropa de personas que también trabaja para darle mantenimiento a la propiedad, así como algunos detalles de su elusiva moradora. El documental, de poco menos de una hora, está fragmentado en distintas secciones breves, separadas por intertítulos donde aparecen frases relevantes, mientras suena una serie recurrente de notas. Algunas secciones funcionan especialmente bien. Por ejemplo, aussitôt que vous touchez…, una secuencia cómica que compila distintos errores durante la filmación—libros caídos, enchufes despegados, desperfectos tecnológicos. O rideau, donde las imágenes de Acedo moviendo una extensa cortina se presentan de forma intensa, operática. Sin embargo, Koolhaas Houselife me deja con el deseo de ver las rutinas de Maison à Bordeaux por medio de tomas más largas, sin tanta fragmentación, con una edición menos conspicua.

Se trata de apreciar la obra desde la perspectiva de la vida, afirma Lemoîne. Por eso hemos evitado destacar el papel de los arquitectos, o incluso de los propietarios. No nos interesa tampoco hablar de ingeniería ni de materiales ni de audacias técnicas. Aunque Koolhaas no aparece durante el documental, una breve entrevista con él es parte de los materiales suplementarios. Al arquitecto le sorprenden las decisiones de limpieza de Acedo. ¿Por qué utiliza una aspiradora pesada e incómoda para limpiar una pequeña escalera en espiral? Para Koolhaas, es una colisión de sistemas de pensamiento: The kind of  platonic conception of cleaning with the platonic conception of architecture. It’s not necessarily daily life confronting an exceptional structure; it’s two ideologies confronting each other. (¿Platoqué? No sé qué significa eso.) Si bien Koolhaas Houselife es sugestivo en distintos sentidos, incluida la oportunidad de corroborar que las goteras solo es posible contrarrestarlas con una congregación de palanganas, su mayor atractivo es la presencia de Acedo. Ella renunció hace años luego de que su esposo, Vincent, quien era jardinero en la misma propiedad, decidiera retirarse (se ha cansado de la servidumbre). Guadalupe sentía cariño por la “nave espacial” pero su esposo pensaba que era mejor jubilarse tranquilamente, cuidarse la espalda. Ya tiene el DVD para ahuyentar la nostalgia. Se lo trajeron personalmente Ila Bêka y Louise Lemoîne.

quiero mis quince: CRFIC 2016

Del ocho al diecisiete de diciembre, sucedió la edición 2016 del Costa Rica Festival Internacional de Cine (CRFIC). Pedí vacaciones no pagadas en el call center. Fui a dormir donde mi madre, para estar más cerca de las sedes. No comí tanto como le gustaría a mis abuelas. Tampoco dormí mucho. Valió la pena. De las veintitantas películas que vi, acá mis quince preferidas. (Tanto las sinopsis como los aspectos memorables son, inevitablemente, personales. Para más información sobre cada película, sin el filtro de mis limitaciones e intereses, ver Microsoft Encarta.)

Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

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I think those questions about community keep coming up over and over again in these films […] — Kelly Reichardt

Sinopsis: Tres historias de mujeres tenuemente vinculadas entre sí, representadas con un minimalismo—de diálogos, música, acciones grandiosas, paleta de colores—y una sensibilidad melancólica conmovedores. En Certain Women, como en el resto de la filmografía de Reichardt, podemos observar cómo algunas personas intentan establecer relaciones satisfactorias con el mundo que habitan. Y cómo fracasan.

Memorable: Una noche, Jaime (Lily Gladstone) maneja cuatro horas solo para poder volver a ver a Beth (Kristen Stewart). Se parquea frente al sitio de trabajo de Beth, y la espera. El encuentro es breve e incómodo. Jaime comienza a manejar de vuelta al rancho en el que debe alimentar caballos, y continuar con su rutina invernal, a cuatro horas de distancia. Tanto el viaje de Jaime hacia Beth, con tomas de la carretera de noche acompañadas por ruidos de estática, como el viaje después del encuentro fallido, más enfocado en la cara de desilusión de Jaime, son dos de los momentos más bellos de la película.

Toni Erdmann (Maren Ade, 2016)

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That’s what I found out when I tried to shorten the film; it gets very banal and less complex. The film needed a certain length…it just takes time […] And when I tried to cut the film down, it was really astonishing to me, and very frightening, how fast you can ruin the whole film. — Maren Ade

Sinopsis: Winfried Conradi (Peter Simonischek) viaja desde Alemania hasta Romania para compartir con su hija, Ines (Sandra Hüller), quien trabaja para una empresa consultora. Ambos están algo estancados en sus roles padre-hija. Él, señor despreocupado, anda con dientes postizos guardados en la bolsa del pantalón, como accesorio cómico. Ella, adulta severa, a pesar de sí misma, le sigue el juego a su padre cuando él decide interpretar el papel de Toni Erdmann.

Memorable: Sea la angustia que se asoma inesperadamente cuando Ines, haciéndose pasar por Whitney Schnuck, canta Greatest Love of All completa, o la placentera incomodidad de una fiesta nudista que nos permite sentir el pasar de los minutos mientras vemos la reacción de cada personaje frente al evento, la duración prolongada de varias escenas permite maximizar las emociones en juego. Además, las transiciones e interacciones entre ambos protagonistas se manejan de forma fluida y evocadora. Comenzamos con Winifried, pasamos a Ines, los vemos ambos, volvemos a Ines—cada cambio es disfrutable. Ciento sesenta minutos de vitalidad.

Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo, 2015)

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Full intention is always, always boring. Small intention and lots of openings for what is given, and respond to it in that moment and try to make something, in the end, of one piece. It’s my temperament. — Hong Sang-soo

Sinopsis: Una película que nos muestra dos versiones posibles, ligeramente distintas, de un día de encuentro entre Ham Cheon-soo (Jae-yeong Jeong), director de cine famoso en ciertos círculos, y Yoon Hee-jeong (Min-hee Kim), pintora comenzando su carrera. Durante la primera hora, los vemos hablar en un café, un estudio de pintura, un restaurante, una casa de amigos y la calle. Durante la segunda hora, vemos lo mismo, pero diferente.

Memorable: Las interacciones entre ambos protagonistas son incómodas, encantadoras. Comunicarse con mucha o poca sinceridad, expresarse de forma muy efusiva, enojarse frente a la dificultad de definir un concepto claramente—observar dos versiones distintas de un mismo día nos permite notar distintas maneras en las que el lenguaje traiciona o ayuda a los personajes. Una idea simple pero interesante, representada de forma magnética.

El futuro perfecto (Nele Wohlatz, 2016)

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Me imaginaba para la película unas clases de español que no fuesen del todo realistas, que sucedieran más bien en una situación de limbo, en la que los estudiantes formasen una suerte de coro griego que comente la vida de Xiaobin, usando frases del manual de idiomas. Que subrayen la parte más teatral de las clases de idioma. — Nele Wohlatz

Sinopsis: Xiaobin (Xiaobin Zhang) llega a Argentina, desde China, para reencontrarse con sus padres migrantes. Sabe muy poco español. Conoce la palabra “asado,” por ejemplo, pero no sabe qué significa exactamente. En contra de expectativas paternas, Xiaobin—también conocida como Beatriz y, luego, Sabrina—decide inscribirse en clases en el Centro Universitario de Idiomas, esconde su dinero para usarlo en intereses personales y establece un tímido pero simpático romance con Vijay (Saroj Kumar Malik).

Memorable: Las escenas durante las clases de español resultan encantadores retratos del proceso de aprender no solo un idioma sino también ciertos códigos culturales y formas de comportarse. Además, funcionan como excusa para una serie de escenas que recrean cómo Xiaobin imagina su porvenir. Los potenciales escenarios futuros que ella describe—escritos por la misma actriz, quien colaboró estrechamente con la directora—resultan graciosos por su pesimismo e intensidad. El más feliz se resumía en una frase, el resto son más melodramáticos porque es como ella ve el cine.

La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016)

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En realidad, uno está vivo y de repente deja de estarlo. No hay epifanías. Además estoy seguro de que incluso quienes están a punto de morir no creen que vayan a morir, piensan que en el último momento va a pasar un milagro. — Albert Serra

Sinopsis: Hace unos años, el Centre Pompidou comisionó un proyecto: Jean-Pierre Léaud iba a interpretar la muerte de Luis XIV durante quince días, dentro de una jaula de vidrio. Por motivos de presupuesto, el proyecto fue cancelado, pero tanto Serra como el actor decidieron revivirlo en cine. La película resultante, cuyo rodaje duró quince días, muestra ese proceso en el que una figura poderosa, venerada, muere (the contrast, obviously, of being in absolute power and being completely impotent with illness and with death).

Memorable: Si uno está dispuesto a involucrarse en la manipulación, y las condiciones son adecuadas para hacerlo, ciertas películas logran reducir tanto su ritmo que el mínimo movimiento, las acciones menos grandiosas, se sientan impactantes. Luis XIV (Léaud), confinado a su cama, pierde gradualmente su vitalidad (the most beautiful thing was going from movement and gradually going to non-movement of the body). Junto con sus médicos, súbditos y sirvientes, estamos atrapados con él en espacios reducidos, atestiguando acciones repetitivas durante periodos prolongados. De repente, una escena en la que varios hombres, apenados, intentan alimentarlo, se siente llena de suspenso. Cada uva que rechaza, cada gota de agua que no logra tragar, resultan angustiantes.

The Ornithologist (João Pedro Rodrigues, 2016)

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Usually you film birds in nature but you never think about how they see you and it was one of the ideas that made it through the film. It was a complete mystery to me. What is in their heads? — João Pedro Rodrigues

Sinopsis: Entre paisajes impresionantes, un ornitólogo (Paul Hamy) anda en kayak, habla con su novio por teléfono, toma sus medicamentos. Todo se desarrolla de forma tranquila, hasta que una corriente lo atrapa, lo aleja de su punto de origen y desencadena una serie de encuentros con personajes inusuales (por ejemplo: insanely devout Chinese lesbian Christian pilgrims). Transformaciones en el personaje, e incluso en el actor, acompañan los giros en la trama (digámosle), tan cautivadores como difíciles de describir. What begins as a science documentary becomes an adventure. What becomes an adventure transforms into a mystical fable.

Memorable: Asombro y desconcierto fueron, para mí, constantes durante The Ornithologist. La imaginación de Rodrigues se suma a su fluidez al hacer cine; el director permite que los planes iniciales para película cambien según se enfrenta a nuevos paisajes, actores o posibilidades prácticas. Además del ornitólogo, concebido por Rodrigues como una mezcla entre santo y superhéroe, vemos mujeres en caballo hablando Latín (also wearing contemporary trousers and footwear), un grupo de caretos, y un pastor sudado (Xelo Cagiao). Cerca del inicio, como señal de la extrañeza que se aproxima, una de las chinas cristianas, agachada, le chupa la rodilla herida a su compañera. ¿Por qué no?

Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016)

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The film has been receiving very strong reactions from young women as well as older women. Clara is like a classic movie heroine, which is how I had envisioned her when I was writing the script. I had this ridiculous idea of finding some woman in the supermarket who would be the perfect person to play the lead role. But this woman had already existed in our culture, in my own life, and it was Sônia. — Kleber Mendonça Filho

Sinopsis: Entre otras cosas, Aquarius es el nombre de un edificio en Recife, Brasil, en el que Clara (Sônia Braga)—crítica de música, viuda de sesentaitantos, con tres hijos—ha vivido por décadas. Ahí están sus vinilos, un mueble con el que asocia recuerdos variados, la hamaca donde hace siestas, el sillón donde le quita el pantalón a un hombre décadas menor. Mientras vemos cómo ella habita tanto su apartamento como los alrededores, un joven desarrollador inmobiliario (Fernando Teixeira), siguiendo el negocio de su padre, ejerce presión para que ella desaloje Aquarius. Clara resiste.

Memorable: Al igual que en proyectos pasados—como el corto Eletrodoméstica (2005) o su largometraje O Som ao Redor (2012)—, en Aquarius Mendonça representa, con personajes e imágenes atrayentes, la relación de las personas con sus entornos: apartamentos, edificios, barrios. Algunas personas se sienten asfixiadas por los espacios que habitan. Clara, en cambio, se mueve entre exteriores e interiores, y parece disfrutar ambos por igual (I didn’t think claustrophobia would help this character, since she’s actually interested in people and the world outside. Even her windows are normally wide open).

Behemoth (Zhao Liang, 2015)

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I don’t have to introduce the background of each person specifically. All we know is that this is a group of people who’ve been tossed about on earth and in the end they didn’t get anything. Their bodies are worn out and the environment is damaged. That’s all. — Zhao Liang

Sinopsis: Imágenes sin narración—salvo algunos momentos poéticos inspirados, como la estructura misma del documental, en la Divina Comedia—nos permiten darnos una (deprimente, mínima) idea del funcionamiento de la industria del carbón en China. Siguiendo el proceso industrial (Marx’s dream of documenting the raw-matter-to-finished-product cycle to illustrate both its economic and human costs), pasamos del infierno de las minas al purgatorio de los hospitales llenos de obreros, para culminar en el paraíso: enormes cantidades de edificios despoblados. Unas de las infames, míticas, ghost cities del país. A “false heaven.”

Memorable: Films that are based on dialogues or voice-overs make the visual language redundant, dice Zhao. Si bien no estoy del todo de acuerdo, lo cierto es que en Behemoth, las imágenes—desde su contenido hasta el orden en que son presentadas—no requieren mucho acompañamiento. La ausencia de explicación o comentario, lejos de reducirla, intensifica su potencia. ¿A qué lleva esa potencia? La visión de Zhao es algo desilusionada: I have my own aesthetic views and my opinions about life, but I don’t think that artistic works can change society […] They are very weak. I’ve made a lot of documentaries, but most are only available in film libraries for scholars to study. It’s disappointing.

The Land of the Enlightened (Pieter-Jan De Pue, 2016)

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I knew if I’m going to implement dreams visually in a documentary, I’m going to have to visualize this in a fictional way. I knew right away if I’m going to step into these dreams it’s going to be a hybrid structure, it’s not going to be like pure documentary. — Pieter-Jan De Pue

Sinopsis: Niños afganos, quienes interpretan una versión de sí mismos, sobreviven vendiendo viejas minas soviéticas o metales desechados. Soldados estadounidenses se ejercitan, o disparan desde una base militar enclavada en la cima de una montaña. De Pue entreteje imágenes de ambos grupos, e incluye escenas escritas a partir de fantasías que le compartieron los niños, sobre posibles futuros—propios, del país—después de la esperada evacuación de las tropas. We wanted to tell the dreams of Afghan children so we were obliged to work in a very fictional way, with effects such as time lapses and high speed shots to create this fictional/dreamy quality even more. But on the other side, we wanted to create a very heavy contrast with the war: many handheld, very rough and nervous hand-held camera shots.

Memorable: Varios aspectos de The Land of the Enlightened llaman la atención. La imponente belleza de los paisajes, su complicada categorización (documental creativo, ficción con elementos documentales, filme híbrido), la intriga que producen los vistazos a las vidas de los protagonistas (especialmente los niños) y las dificultades técnicas (desde falta de electricidad hasta ataques armados). Una escena que condensa todos los aspectos anteriores sucede al final del documental. Los niños, sobre caballos, galopan en medio Kabul, hacia un palacio destrozado.

Kaili Blues (Bi Gan, 2015)

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I think it feels good when you sleep during a film and I do often. I think “Solaris” is a good choice for it. — Bi Gan

Sinopsis: No sé cómo describir Kaili Blues. Al leer ciertas entrevistas con el director, dadas las particularidades del mandarín, es recomendable tomar en cuenta el contexto para saber cuál es el tiempo de cada acción mencionada (This is quite challenging for me). Kaili Blues produce una sensación similar de ensoñación. Una desorientación refrescante que le da aires enigmáticos a entornos familiares (ciertos paisajes de Kaili, ciudad en la provincia china de Guizhou, recuerdan a zonas tropicales costarricenses). En palabras de J. Hoberman: both the most elusive and the most memorable new movie that I’ve seen in quite some time—“elusive” and “memorable” being central to Bi’s ambitions. Podría decirse que hay trama. Pero.

Memorable: Percibí cierta somnolencia durante algunas partes al inicio de Kaili Blues. Intenté resistir el sueño. En eso, llegó un plano secuencia de cuarenta minutos que ya un amigo me había comentado. Una mujer en un bote actúa como guía turística de Kaili. Luego la cámara nos lleva por calles onduladas y edificios laberínticos. En algún momento, vemos una escena musical que incluye una banda de jóvenes y un señor que canta karaoke. No recuerdo bien todos los detalles; recuerdo la sensación (a film language that treats memory as a tangible thing. Objects here are pieces of time).

The Handmaiden (Chan-Wook Park, 2016)

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[…] the scene where the maid uses a silver thimble to file down the sharp tooth of her lady. It’s actually quite early in the book. That was the moment I said to myself, ‘I really want to see that on the big screen. I want to see that visualized.’ — Chan-Wook Park

Sinopsis: Inspirada en Fingersmith, novela escrita por Sarah Waters, The Handmaiden es una historia de engaño, desengaño y bolas chinas (ehm) situada en la década 1930, durante la ocupación japonesa de Corea. Lady Hideko (Kim Min-hee), junto con su tío opresivo (Cho Jin-woong), vive en una aislada e inmensa propiedad, rodeada por sirvientes y el fantasma de su tía. Bajo el pretexto de ser sirviente personal de Hideko, Sook-hee (Kim Tae-ri) llega desde Corea. Sus intenciones reales—defraudar la herencia de su jefa—son complicadas por la relación sexual, afectuosa, que surge entre ambas.

Memorable: Cuando pienso en The Handmaiden, pienso en la palabra exceso. Cambios de perspectiva, revelaciones, violencia exagerada, gustos sexuales extravagantes, movimientos de cámara floreados que exigen ser notados. En fin. Disfruté gran parte de ese exceso, así como la historia, con todos sus giros narrativos, por lo que ciertos elementos especialmente ridículos me parecieron fáciles de ignorar. Cuando pienso en The Handmaiden, también pienso en Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), una película igualmente desmesurada que me había cautivado en el cine más de quince años antes, cuando no sabía que, supuestamente, existe algo llamado buen gusto.

La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez, 2016)

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[…] la historia, en sí misma, no es nada. Porque esa historia puede ser contada por veinte directores y serán veinte películas distintas. Creemos principalmente, que el cine es forma… es una imagen y sonido…. Y en ese sentido todo está determinado por la forma pero en relación al tema. — Francisco Márquez

Sinopsis: La única película codirigida que vi durante el CRFIC, La larga noche de Francisco Sanctis toma su trama general de una novela homónima, escrita por el autor argentino Humberto Cacho Constantini (a quien los directores conocieron gracias a un poema titulado Yanquis hijos de puta). Francisco Sanctis, empleado casado de clase media, padre de dos hijos, recibe una llamada de una excompañera de universidad. Ella le comparte el nombre de dos personas que van a ser desaparecidas esa noche (se presume que por militares argentinos durante el periodo de dictadura, aunque el contexto específico no es explícito). Él tiene que decidir qué hacer.

Memorable: Tarde en su larga noche, Francisco viaja en un taxi. Suena una canción que habla sobre amistad, mientras la frente de Francisco suda. Él no dice que está angustiado. Pero vemos, y sentimos, su angustia. Sin dar muchos detalles históricos o biográficos (ni del protagonista ni de las dos personas cuyos nombres él recibe), la película presenta varios momentos cuya fuerza visual nos adentra en el conflicto interno, moral, del personaje titular (por suerte persistimos en nuestro objetivo de confiar en el lenguaje cinematográfico y la mirada del espectador).

My Entire High School Sinking Into the Sea (Dash Shaw, 2016)

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Titanic came out when I was a teenager, and I really loved it, even though it was uncool to. I’d sit in class and imagine the school sinking into the ocean. I felt like this scenario would adequately dramatize the high school experience, especially when I came up with the idea of each floor being a different grade. — Dash Shaw

Sinopsis: Frustrado por trabas de financiamiento que atrasaban su primer propuesta de largometraje animado, Shaw decidió enfocarse en su especialidad: dibujar (ha publicado varios cómics con Fantagraphics). I kept thinking, “Why can’t I just go home and start drawing the movie?” And so I basically did. I went home and started making High School Sinking with Jane Samborski. La película resultante es una típica historia adolescente: Mientras Dash (Jason Schwartzman) es ignorado por su mejor amigo, Assaf (Reggie Watts), y sus contribuciones al periódico son desestimadas, sus compañeros de colegio mueren ahogados.

Memorable: My Entire High School Sinking Into the Sea combina autobiografía con fantasía hiperbólica. Tal contraste produce momentos de humor absurdo, como cuando los protagonistas, rodeados del caos de personas intentando sobrevivir, polemizan sobre la utilidad de los comentarios de elogio impresos en las contraportadas de libros. Otra fuente importante de sorpresa es el estilo visual de Shaw, interesado en las posibilidades que ofrece un lenguaje de animación limitado, desde la simpleza de referentes como Charles Schulz hasta la inspiración de elementos más inesperados, como un hisopo (Can putting a Q-tip on screen be awesome? Can just looking at a dot be exciting?).

One More Time with Feeling (Andrew Dominik, 2016)

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My rule was: If Nick or Susie were talking about something that involved the process of grieving, then it was OK to have it in the movie. I didn’t put in displays of emotional grief that had nothing to say.Andrew Dominik

Sinopsis: En el 2015, Arthur, uno de los hijos gemelos de Nick Cave, murió luego de caer de un precipicio. Pocos meses después, Cave quería sacar un disco, y sentía cierta necesidad de discutir públicamente lo sucedido, pero la idea de dar entrevistas con periodistas desconocidos, que inevitablemente le harían preguntas sobre Arthur, le parecía insoportable. Entonces, le pidió a Dominik, conocido de treinta años, que hiciera un documental sobre el cual podría tener algo más de control. One More Time With Feeling muestra interpretaciones de todas las canciones de Skeleton Treeentrelazadas con grabaciones de Cave o su esposa, Susie Bick, intentando verbalizar su estado emocional. They’ve got Earl and they’ve got each other, and it’s never going to be the same again.

Memorable: Cave tiene maneras bastante evocadoras, absorbentes, de expresarse. La edición del documental, además, ayuda a presentar sus frases de forma especialmente efectiva. Cerca del inicio, por ejemplo, Cave menciona que, para él, la sensación del tiempo ahora es elástica. En ese momento, parece una frase poética, algo sugerente, quizás, pero no del todo clara. Sin embargo, cerca del final, se retoma la idea. Ayudado por gestos de sus manos, Cave describe por qué el tiempo se siente elástico. Su explicación resulta bastante esclarecedora. Y bastante triste.

Memories of a Penitent Heart (Cecilia Aldarondo, 2016)

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Decir que se murió de cáncer también fue una forma de ocultar. Por eso no es suficiente con lo que uno ha encontrado, tuve que leer entre líneas, entender que no se está diciendo. De manera paradójica lo que se ha recordado es una forma de ocultar y olvidar, es lo que quiero enfrentar en la película. — Cecilia Aldarondo

Sinopsis: Luego de recibir una caja con películas y diapositivas familiares,  Aldarondo comenzó a interesarse, especialmente, por la historia de su tío Miguel, quien había muerto en 1987, cuando ella tenía seis años. ¿Qué sabía realmente sobre ese tío que emigró desde Puerto Rico hacia Nueva York para probar suerte en Broadway? ¿Era un hombre heterosexual que murió de cáncer o un hombre, con novio, que padecía de SIDA? Como se evidencia en el documental, el interés de Aldarondo la llevó a procesos detectivescos, profundos no solo por la magnitud de los materiales y esfuerzos implicados (correos electrónicos con amantes de Miguel, por ejemplo), sino también por el peso emocional de enfrentar dolorosos secretos familiares.

Memorable: Además de las revelaciones de la historia familiar de Aldarondo, y la fuerza de ciertas imágenes descritas (la idea de Miguel arrepintiéndose de sus pecados antes de morir), un aspecto interesante es la tensión entre la innegable presencia de Aldarondo en el documental y sus intenciones de ser una figura imperceptible. Luego de intentar el papel de reportera imparcial, cerca del final del documental hay un quiebre hacia lo personal. Estaba ciega sobre cómo estaba funcionando yo en este proceso,y al final tuve como una crisis, me enfrenté al hecho de que yo estaba juzgando a todo el mundo, en papel de juez, jurado y verdugo. Estaba tratando de mantener una distancia irreal, que me parecía una injusticia.

tres del mes: enero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las hijas que tiene mi madre.

Rectify (2013-2016, Ray McKinnon)

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“Decrease in problematic behaviors”! “Absence in destructive behaviors”! “Decrease in problematic behaviors”! “Motivation to change”! – Whoo! – “Motivation to change”! – Whoo! -To change! To change! To change!

A movie, compressed like a brief poem, can engender a certain sort of feeling in a different way than long-form television […] What’s memorable [in films like Under the Skin, Upstream Color or Neighboring Sounds] are the feelings generated—the unease, the uncertainty, the ambiguity, the dread, the fear—not through well-developed characters or well-acted scenes, but through mood and atmosphere and, very often, nerve-racking slowness. El tono de Rectify—creada por Ray McKinnon—es distintivo. Incluye un ritmo pausado (nerve-racking slowness), especialmente en su primera temporada, así como episodios o momentos que podrían llamarse “atmosféricos.” Sin embargo, es innegable que el principal punto fuerte de la serie es la manera de desarrollar, durante treinta episodios, a sus personajes, marcados por un evento que sucedió hace décadas: En un bosque de Paulie, un pequeño pueblo gringo en el estado sureño de Georgia, Hanna Dean fue violada, luego asfixiada. Daniel Holden (Aden Young), su novio en el momento, fue condenado a muerte. En el primer episodio de Rectify, veinte años después de aquella condena, Daniel sale de prisión. Una pieza de evidencia en su contra fue descartada; su semén no estaba en la ropa de Hanna. Esa salida triunfal (para quienes creen en su inocencia, al menos) nos presenta a gran parte de los personajes que luego conoceremos más íntimamente. Daniel, su familia, su abogado defensor, la familia de Hanna y las figuras de autoridad que preferían verlo de nuevo en death row.

Como mencioné, la primera temporada de la serie es especialmente pausada. Apenas una semana transcurre en esos seis episodios. Tal ritmo es apropiado: Daniel, según él mismo expresa, no logra comprender el concepto del tiempo, luego de pasar tantos años encerrado en un cuarto pequeño, sin ventanas. Lo vemos reencontrarse tímidamente, asombrado, con espacios, personas y objetos que no veía desde su adolescencia. Las siguientes temporadas, en concordancia con la reintegración social de Daniel (en palabras de funcionario judicial), toman un ritmo menos reposado. La trama nunca se acelera mucho, tampoco. El ambiente de los hechos es Paulie, después de todo, un pueblo que, según nos reiteran varios personajes durante la serie, no es especialmente enérgico. Otra manera en la que se alude a las circunstancias cambiantes de Daniel, además del manejo del tiempo, es la disminución progresiva de flashbacks de su estadía en prisión, utilizados de manera particularmente memorable durante la primera temporada, para representar su amistad con Kerwin (Johnny Ray Gill), vecino de celda. Lejos de desestimar el peso del encarcelamiento, la reducción del uso de flashbacks indica el interés creciente de McKinnon en mostrar cómo Daniel intenta vivir e imaginar un futuro que no desemboca en su ejecución: I never felt the desire to go back to that world once he started moving deeper and deeper into this world [outside of prison].

Imaginar otro futuro conlleva enfrentar ciertas experiencias traumáticas que, indicadas desde los primeros episodios, toman mayor dimensión cerca del final de la serie, cuando Daniel finalmente puede discutirlas más atentamente. Claro, no es solamente él quien debe lidiar con los largos efectos de su condena, o su reciente liberación. También están, centralmente, su familia, la familia de Hanna, los otros sospechosos no juzgados, funcionarios públicos que han dedicado muchas horas de sus carreras al caso y Melvin (John Boyd West). Interpretada con inmenso encanto sureño por Abigail Spencer, Amantha, su hermana, una de sus intercesoras más perseverantes, no sabe bien qué hacer ahora que la absolución de Daniel no es su propósito principal. ¿Qué le da sentido a su vida? ¿Debería continuar su relación con Jon Stern (Luke Kirby), el muy agradable abogado defensor de su hermano? Janet, madre (J. Smith-Cameron); Ted, padrastro (Bruce McKinnon); Teddy, hermanastro (Clayne Crawford); Jared, medio hermano (Jake Austin Walker); Tawney, cuñada e interés romántico (Adelaide Clemens)—logramos observar suficiente a varios de los personajes principales, sus rutinas, sus relaciones, para darnos una idea de las preguntas existenciales que los preocupan.

En ese sentido,  a pesar de su extensión algo reducida (para estándares estadounidenses), Rectify resulta un excelente ejemplo de (quizás) la principal fortaleza de narrar en televisión: The case for long-from visual narrative is strongest when it comes to character development. It makes senses that following a group characters over multiple episodes of a well-written and well-executed show is an ideal incubator for watching them change and grow, with all the nuances and contradictions that extended time provides. Una clara evidencia de lo anterior es Teddy, un personaje que con cada episodio se complejiza, y se aleja de la caricatura de macho blanco sureño que pudo haber sido. Al profundizar los personajes, es posible también explorar temas—el manejo de la incertidumbre en procesos judiciales, la capacidad de superar eventos traumáticos, la importancia de aceptar ayuda de personas inevitablemente imperfectas—a través de situaciones distintas, utilizando variaciones de tonos o enfoques. Recurrente en Rectify es la relación, no necesariamente armoniosa, entre mundano y espiritual. Daniel discute sobre Tomás de Aquino, Dios, el tiempo, los juegos sociales. Daniel se droga varias veces (en Weird as You, colores, música y movimientos de cámara se combinan para representar el aturdimiento de los involucrados), ayuda a alguien a robar ovejas, se resiste a la idea de “adaptarse.” Su asombro etéreo convive con sus actos más destructivos. Sus deseos de convivir con su impulso por alejarse. Come on, buddy. It’s time to join the human race, in all its permutations.

No Home Movie (2015, Chantal Akerman)

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I think you can do your article by thinking about the film for yourself. I’m not the writer. I have already done the film—so now it’s your work. It can also be like a gift, the film.

Sospecho que no hubiera sido tan conmovedor ver un documental en el que, entre otras cosas, una directora que no conozco habla con su madre, que ver un documental en el que, entre otras cosas, Chantal Akerman—admirable directora belga—habla con Natalia, su mamá. Natalia, figura que de manera tanto latente como explícita jugó un papel imponente en la obra (perdón, oeuvre) de su hija. Natalia, cuyas rutinas domésticas inspiraron las acciones repetidas de la protagonista en Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975). Natalia, cuyas cartas escuchamos en el melancólico, bello, documental News From Home (1977). ¡Natalia, la madre de Chantal Akerman! I had the feeling for a long time—my mother went into the camps and never said a word about it—that I had to talk for her, which is crazy because you cannot talk for someone else. So I was obsessed by that, by her life. I was obsessed also by the way when she went out of the camps she made her house into a jail. That’s Jeanne Dielman, dijo Akerman.

Producto de la edición, asistida por Claire Atherton, de cuarenta horas de grabaciones provenientes de distintas fuentes—teléfonos, memorias SD, computadoras, una cámara digital—, No Home Movie presenta imágenes contrastantes de exteriores (un desierto israelí, un árbol agitado por el viento) e interiores (el acogedor apartamento de su madre, algunos hoteles). Dentro del apartamento, el estilo de composición predilecto de Akerman es recurrente: tomas frontales, en ocasiones simétricas, de pasillos, puertas, ventanas. Chantal liked frontal shots. It was not a formal decision but a taste, almost a need […] Her choices came from within. She was guided by what she felt. She had more of a physical than cerebral rapport with the image, with colours, with sounds, with rhythm. Además, dentro del apartamento, a veces por medio de conversaciones en Skype, vemos a madre e hija conversar sobre recuerdos familiares, estrechamente ligados con el Holocausto (abordado anteriormente en películas como Là-bas o Dis-moi), así como los beneficios de comer cáscara de papa. Las conversaciones entre ambas son frecuentemente encantadoras, especialmente cuando alargan sus despedidas por minutos (You don’t have to explain. We say goodbye and that’s it). La progresión de imágenes muestran, también, el deterioro de Natalia, visiblemente débil, cansada. Akerman, quien decidió hacer No Home Movie luego de la muerte de su madre, en abril del 2014, murió el 5 de octubre del 2015, aparentemente por suicidio. Even if I have a home in Paris and sometimes in New York, whenever I was saying I have to go home, it was going to my mother.

Cameraperson (2016, Kirsten Johnson)

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I want us to understand that it’s not that simple to film people with dignity, or to be decent as a documentarian. The camera comes with a whole extra set of dilemmas we don’t always acknowledge.

In essence, we were making an outtake reel. But it was a very thoughtful and emotional and revealing outtake reel. Nels Bangerter, uno de los editores (la otra: Amanda Laws), describe así Cameraperson, una asombrosa película que combina material grabado por Kirsten Johnson durante sus veinticinco años de carrera como directora de fotografía. I ask you to see it as my memoir, dice Johnson. En múltiples ocasiones, el montaje de las imágenes, presentadas de forma no cronológica, es intencionalmente abrupto. Johnson quería compartir con la audiencia la sensación de disonancia que ha sido recurrente en su trabajo, al trasladarse rápidamente entre ambientes contrastantes, cargados de dudas morales (how the accumulation of joys and dilemmas a cameraperson must juggle builds over time). Vemos las manos inquietas de una muchacha adolescente que habla sobre su decisión de abortar. Un joven, muy enojado, acaba de perder una pelea de boxeo en Brooklyn (everyone is afraid he’s going to turn around and punch me). Una familia musulmana en Bosnia le da la bienvenida a Johnson varias veces a través de los años. En una sala de partos en Nigeria conocemos a Aisha Bukar, una enfermera imperturbable. Aparecen los hijos gemelos de Johnson—en conjunto con Ira Sachs, director, y Boris Torres—en un apartamento de Manhattan. Alguien lanza una memoria USB hacia una mezcladora de cemento (presumiblemente durante el rodaje de Citizenfour, dirigida por Laura Poitras). Pasamos, sin narración, entre imágenes en movimiento.

Solamente una secuencia de tomas es presentada con un sentido claramente discernible. Ubicado en medio documental, el “montaje de horror” consiste en una serie de paisajes— silenciosos, ordinarios—donde distintos crímenes o masacres han sucedido. El pickup utilizado para matar a James Byrd Jr. en Texas. Sitios de matanzas masivas, violaciones, torturas. In this stretch, Johnson expresses a sustained note of anguish, like a war correspondent admitting to a case of secondhand PTSD, but she’s stoic about it, and, as her film offers a range of locations and perspectives, she’s irrepressibly alert to the bigger picture. El resto de las tomas, además del mencionado efecto de disonancia, produce una sensación acumulativa de asombro ambivalente (a sense of immanence and mystery that competes with evidence of unrelenting bad news). El mundo es impresionante, las personas somos contradictorias, las relaciones sociales son complejas. A través de sus imágenes, Johnson nos muestra—sin mucho texto u orientación—esa inmensidad. Por medio de alusiones a su presencia detrás de la cámara, Johnson nos induce, además, a pensar en los procesos que dieron como resultado esas imágenes (‘I want to talk about religion, memory, PTSD, and I want to talk about conflict and post-conflict…’). A veces su presencia invisible produce tensión, porque deseamos que se involucre en la situación que está grabando. Otras veces la escuchamos, como cuando estornuda luego de una rayería, o cuando expresa alivio después de una situación angustiante (Oh, my God—he’s breathing. I’m so happy). Cameraperson es la gran autobiografía de alguien que, tomando en cuenta dilemas morales e inconvenientes personales, ha decidido continuar grabando.

tres del mes: diciembre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por los minutos que pasé cuestionándome si debería escribir “playo” (palabra que uso generalmente, con mucho cariño) o “gay.”

Night Moves (2013, Kelly Reichardt)

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KELLY REICHARDT [picking up and old copy of Sofilm]: So Tarantino’s on your cover? He named Meek’s Cutoff (2010) one of his worst films of the year, when he was president of the jury at a festival where my film was competing…
But what the fuck? What should anybody be doing right now? No answer was discovered in the making of the film for that question. En la primera parte de Night Moves, vemos a Josh (Jesse Eisenberg), Dena (Dakota Fanning) y Harmon (Peter Sarsgaard), ambientalistas frustrados con el estado del mundo, reunirse para explotar una represa. Compran un barco, se aprenden sus nombres falsos, compran abono, preparan la bomba. En la segunda parte, cada uno debe lidiar con las consecuencias de la explosión. A pesar de que esta podría considerarse la película más convencional, en términos narrativos o de género (What happens when you let the noir be noir?), dentro de la filmografía de Reichardt, su sensibilidad minimalista (con Jeff Grace, colaborador recurrente, encargado de la música), su interés por observar las pequeñas costumbres de las personas y su afición por los procesos cotidianos están innegablemente presentes. Las acciones grandiosas toman un segundo plano. Tanto Reichardt como Jonathan Raymond (guionista, escritor) buscaban explorar el estado interno de algunos personajes; captar algunas de las tensiones ideológicas entre posiciones que van desde el fundamentalismo más confiado hasta la más paralizante ambigüedad. Night Moves presents a sliding scale of activist involvement, commitment and oppositional pushback against the status quo and asks viewers to consider where they stand.

Al respecto, Raymond menciona su familiaridad con los espacios retratados, en los que agricultores orgánicos preocupados por la solidaridad comunitaria conviven, y comparten rutinas, con Ron Paul libertarians. Tal convivencia estrecha de visiones distintas está presente también en las mismas reflexiones que ofrecen los guionistas. Mientras Reichardt, más ambigua, afirma que en la película no se encuentra ninguna respuesta sobre cuál es la mejor solución a la crisis ambiental, Raymond considera que sí se presentan indicios de un curso de acción sugerido: farming, broadly defined. The criticism leveled by the farmer against the saboteur always seemed extremely sane and righteous to me. Growing things, making things, that’s the answer, not blowing shit up. Alguien que, como Reichardt, se aleja de películas con mensajes categóricos, explícitos, no está exenta de ser asociada con ciertas formas de pensar. Por tanto, no está exenta de decepcionar expectativas ideológicas de ciertos miembros de su público. En ese sentido, cuenta que en varias sesiones de preguntas, personas jóvenes le externaron molestias por la representación negativa del ambientalismo en la película (la corriente de ambientalismo personificada por Josh, al menos). And that was always a little heartbreaking, just to watch someone in their 20s want absoluteness.

Happy Hour (2015, Ryûsuke Hamaguchi)

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That’s because we are seeing the gradual accumulation of pressure along active interpersonal faults and, despite their genuine resistance—comfort, shame, depression, self-doubt—something must give. These women simply have to move.

We meet them at a drizzly picnic before they split up and afford us glimpses of their everyday work and family life. The first half-hour or so is gently observational, kind of a cross between Hou Hsiao-Hsien and Eric Rohmer. The group reconvene to make up numbers at a day-long yoga-esque workshop organized by one of their number, Fumi, and this is where the film drifts, unexpectedly but delightfully, into Rivette territory. Es doloroso, para mí, leer sobre el inicio de Happy Hour. No solo porque me recuerda mis limitaciones mortales (nunca voy a aprovechar mi tiempo como me gustaría, ni entender un porcentaje satisfactorio de referencias a cineastas), sino también, principalmente, porque llegué media hora tarde a la proyección de la película. El retraso, al menos, no evitó que lograra meterme en el ritmo de los doscientos ochenta minutos que faltaban. Llegué en medio del mencionado day-long yoga-esque workshop, en el que participan las cuatro protagonistas, amigas cercanas ahora en sus treinta: Fumi (Maiko Mihara), Jun (Rira Kawamura), Sakurako (Hazuki Kikuchi) y Akari (Sachie Tanaka). Las escenas del taller son características de aspectos recurrentes en la película: el ritmo pausado de las acciones representadas, la presentación de escenas en (aparente) tiempo real y la búsqueda de formas, verbales o no, de comunicarse mejor. En el taller, los participantes, divididos en parejas, intentan transmitir palabras sin hablar, viéndose a los ojos mientras pegan sus frentes. También se dedican a escuchar los órganos de los demás (muy ruidosos, dicen).

Dado que su esposo, Kohei (Yoshitaka Zahana), no quiere concederle el divorcio, Jun decide alejarse de Kobe, sin informarle a nadie cercano dónde está. Puntuada por algunos eventos colectivos a los que se les dedica una duración significativa—el taller, un juicio, la presentación de un libro—, Happy Hour nos muestra cómo la decisión de Jun de intentar ser menos infeliz lleva a sus amigas a cuestionarse sus relaciones, su pasividad, su forma de aprovechar sus vidas. Esos eventos sirven también para realzar el mundo presentado por Hamaguchi, construido en conjunto con sus actrices por medio de talleres. Por un lado, nos permiten, lentamente, percibir distintas facetas de los personajes, tanto principales como secundarios. Si bien, por ejemplo, en distintos momentos Kohei resulta antipático, acosando a las protagonistas para obtener información sobre Jun, a quien no quiere dejar ir, en la presentación del libro de Yuzuki Nose (Ayaka Shibutani) resulta un interlocutor sorpresivamente sensible y, sin quererlo, gracioso.

Por otro lado, nos muestran el potencial, no siempre alcanzado, de algunos encuentros. Como dice Michael Sicinski: A movement-based seminar promising to help us “find our centre” should in fact realign our way of being in the world; spa treatments at natural hot springs are supposed to be “revitalizing;” fiction about the experience of female embodiment ought to provide “a new way of seeing,” as Kohei says of Yuzuki’s work. In fact, most of the time art lets us down. But in Happy Hour—which is based on a series of experiments with non-professionals—Hamaguchi proposes a life-world in which the experiences that are really supposed to rearrange our daily identities actually do. Poder atestiguar representaciones de experiencias transformadoras, sentados en salas oscuras llenas de desconocidos (con sus órganos ruidosos, su dudosa etiqueta de cine, sus reacciones encantadoras), es uno de los muchos obsequios que nos ofrece el cine.

Moonlight (2016, Barry Jenkins)

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But I wanted to make a picture where you could see how the world might bring this boy up so hard that he literally buries himself, you know, to perform this thing.

Moonlight is a document of rare visual and sonic force, one that beyond its potent aesthetic shifts perspectives from the white-heteronormative space American movies are normally drawn, a move so radical it seems an impossibility at any other point in history save our own, escribe Brandon Harris en el preámbulo a una agradable entrevista con el director Barry Jenkins, quien hace ocho años había debutado con su largometraje Medicine for Melancholy (2008), protagonizado por el gran Wyatt Cenac. Transformaciones técnicas, preferencias estéticas, nuestro contexto social, estudios de mercado, expectativas personales—innumerables factores moldean las posibilidades del cine. Moldean lo que, tanto cineastas como audiencias, somos capaces de imaginar, percibir o apreciar. También nos permiten reconocer aquello que no hemos visto (suficiente) todavía: It’s an absolute fucking shame that I’ve never seen a film where one black man holds another black man’s hand, or one black man cooks for another black man, you know? We don’t see that often enough.

La película es una adaptación personal de In Moonlight Black Boys Look Blue, obra escrita por Tarell Alvin McCraney, quien le dio total libertad creativa al director. Ciertas similitudes biográficas—ambos son hombres negros que crecieron en Miami, criados por madres que en algún momento sufrieron por adicción al crack—se sumaron al interés de Jenkins por el tratamiento de los personajes y el espacio en la obra (Tarell describes Miami as a beautiful nightmare). Lo que resulta es una emotiva acumulación de momentos en la vida de Chiron, dividida en tres capítulos cronológicos que van desde su infancia hasta sus veintitantos: Little (Alex R. Hibbert), Chiron (Ashton Sanders) y Black (Trevante Rhodes). Tanto la tonalidad de las imágenes, como la banda sonora, a cargo de  Nicholas Britell, acompañan la trayectoria de Chiron. Dos versiones de una misma pieza orquestal, por ejemplo, se repiten durante el segundo capítulo para subrayar los cambios emocionales en la vida del protagonista. Al inicio del capítulo, Chiron’s Theme; cerca del final, Chiron’s Theme Chopped & Screwed (Knock Down Stay Down). It takes this thing that we might consider arthouse, a very refined art form, and filters it through the characters, through the community, through the story.

Por conveniencia, pereza, costumbre o mala intención, a veces describimos obras de forma reductiva. Carol pasa a ser “la película de las lesbianas.” Moonlight, “la película sobre el negro playo.” Dog with a Blog, “la serie en la que un perro tiene un blog.” Ninguna de esas descripciones es falsa. Simplificar es, frecuentemente, inevitable. Sin embargo, gran parte de la belleza de su especificidad, de la vitalidad de sus personajes, se pierde en las palabras clave (I think that specificity is much more important to me now than it was then). No siempre vamos a ser capaces de percibir la representación de todas esas particularidades (the way people’s skin is always shiny—we told the makeup guy: no powder, we need sheen), algunas de ellas alejadas de nuestras experiencias cotidianas o nuestro conocimiento. Pero ninguna historia es totalmente ajena a nadie (que nos interese o no verla es otro asunto), y la fuerza de muchos momentos es innegable. Como la tensión sexual, el anhelo silencioso, presentes en las excepcionales últimas escenas de Moonlight, cuando Chiron se reencuentra con Kevin (André Holland). Jenkins chocando con Wong Kar-wai. How small is the world.

tres del mes: noviembre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las veces a la semana que me pregunto si mi consumo cultural es muy gringo-céntrico (respuesta: obvs, whatevs).

Class Divide (2016, Marc Levin)

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I hate money. I hate, hate, hate, hate, hate money.

You may have students who experience feelings of insecurity or discomfort around the topics raised by Class Divide, such as poverty, entitlement, inequality, socioeconomic class, and family, advierte una guía de discusión para el tercero en una trilogía de documentales desarrollada para HBO por el director Marc Levin, junto con la productora Daphne Pinkerson. En Schmatta: Rags To Riches To Rags (2009), la historia del Garment District en Manhattan permite considerar la trayectoria de los movimientos sindicales, desde sus orígenes hasta su enfrentamiento con ciertas realidades desafiantes (automatización, globalización, externalización, entre otras). A partir de las experiencias de varias personas desempleadas, Hard Times: Lost on Long Island (2012) muestra el impacto material, psicológico y social de la crisis económica del 2008. Finalmente, Class Divide se enfoca en las desigualdades económicas en Chelsea, usando como ejemplo el contraste entre dos espacios separados por una calle: Avenues: The World School y Elliott-Chelsea Houses. Con un enfoque distinto en cada parte, la trilogía de Levin resalta las experiencias cotidianas que resultan inseparables de cambios económicos o urbanísticos a mayor escala. Resalta, así, el vínculo entre biografía e historia.

A nivel histórico, un sitio protagónico de Class Divide es el High Line, parque ubicado en una red ferroviaria elevada que, construida cerca de 1930 para eliminar tráfico peligroso de las calles de Nueva York (mención especial a los West Side Cowboys), cayó en desuso en 1980. Casi veinte años después, Joshua David y Robert Hammond fundaron Friends of the High Line, con la intención de conservar la infraestructura como espacio público, en oposición a quienes preferían demolerla,  bando que incluía a algunas empresas inmobiliarias que luego sacaron provecho a la renovación del área. Desde la apertura del primer tramo del parque, en el 2009, ha aumentado a ritmos inesperados la cantidad de inversiones millonarias en Chelsea y, con ellas, el costo de vida en la zona. Entre esas inversiones está Avenues: The World School, centro de enseñanza privado e internacional que a finales del 2012 abrió una sede frente a Chelsea-Elliot Houses, un proyecto residencial de interés social, con edificios construidos entre 1947 y 1964. Con algunos interludios históricos o noticiosos, el contraste socioeconómico es retratado principalmente por medio de entrevistas a personas (con énfasis en estudiantes jóvenes) que ocupan ambos espacios.

En cuanto a su estilo, el documental es bastante convencional (entrevistas con personas relevantes, muchas tipo talking head; imágenes históricas con narración). Su fuerza viene, entonces, tanto de la locación documentada como de las personas que participan, muchas de ellas carismáticas, dispuestas a discutir temas que podrían considerarse privados. Desde Yasemin—cercana a quienes llama “self-hating wealthy people”—con sus bienintencionadas e incómodas propuestas de encuentros entre clases sociales, hasta Rosa, de ocho años, con su forma efusiva de criticar la existencia del dinero. Tanto la historia del High Line—apreciado por millones de neoyorquinos o turistas; señalado por otros como un ejemplo más de tendencias globales de gentrificación, “urbanismo zombie” e inversiones inmobiliarias desapegadas de los intereses comunitarios—como las entrevistas presentadas permiten considerar, en una escala algo reducida, la complejidad de la desigualdad económica en su relación con el espacio urbano. Una complejidad que no puede reducirse a responsabilizar de forma individual a las personas por su trayectoria económica (la idea del “self-made man” es falsa y dañina, aunque sea compartida tanto por quienes han logrado obtener millones como por quienes sueñan con hacerlo). Class Divide no cae en la tentación de ofrecer una conclusión simple, alentadora. Más bien, el breve recuento de los protagonistas al final del documental, que incluye el hecho de que Rosa no fue aceptada a Avenues, recuerda la insuficiencia de esfuerzos caritativos o individuales frente a disparidades tan hondas. (Ver documentales, en cambio, ayuda montones.)

Insecure (2016, Issa Rae y Larry Wilmore)

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They’re having secret white meetings and sending secret white emails.

Nada más universal que sentirse cómodo en el baño. Digamos. Para Issa—personaje creado e interpretado por Issa Rae, quien se dio a conocer en el 2011 con su web series Awkward Black Girl—hablar o rapear frente al espejo del baño funciona como válvula de escape, luego de todas las opiniones reprimidas durante el día (el personaje se describe a sí misma como “agresivamente pasiva”). La Issa de Insecure no se atreve a expresarse de forma honesta frente a sus compañeros de trabajo blancos, muchos de los cuales parecen considerarla una encargada oficial de responder sus dudas sobre “cultura negra” (Issa, what’s on fleek?). En cambio, la vemos en escenarios imaginados, expresándose sin reservas, o escuchamos lo que realmente está pensando. Tanto la Issa real como la ficticia son mujeres veinteañeras, negras e incómodas socialmente, pero solo una de ellas tiene un contrato con HBO. Así, Insecure se une a la camada de series como 30 Rock, Curb Your Enthusiasm, Broad City o Girls, cuyos protagonistas son versiones estancadas o exageradas (menos exitosas, menos asertivas, aún más incómodas) de sus creadores. De hecho, Rae admira series como Curb, que, en lugar de sacrificar su especificidad, confían en que existen audiencias capaces de disfrutar mundos desconocidos sin ser llevadas de la mano. I’m not Jewish, and there’s a lot of stuff that’s [culturally] specific to that show that I didn’t get, that I had to look up! And that’s fine—I still enjoyed the show. I feel that way about our show.

Mientras Awkward Black Girl tenía un tono más cercano a sitcom, acompañado por esa atmósfera de descoordinación (a veces entretenida) que es común en web series de bajo presupuesto, en Insecure el registro cómico es menos exagerado, y personajes como la jefa o la mejor amiga de Issa son, afortunadamente, mucho menos caricaturescos. Esto es especialmente afortunado porque permite la existencia de Molly (Yvonne Orji), un personaje encantador, cuya amistad cercana con Issa es uno de los puntos más fuertes de la serie. Otros puntos fuertes, que me permiten ignorar mi desinterés por algunas situaciones de la trama, son los pequeños momentos de liberación cuando Issa se expresa de forma menos filtrada (usualmente rapeando sola), y las siempre agradecidas selecciones musicales, elegidas con asesoría de Solange Knowles. En noviembre, HBO renovó Insecure para una segunda temporada. Ojalá ese voto de confianza disminuya la inseguridad de Rae sobre su posición laboral: I’m still, to a degree, scarred by the stuff I hated about working a 9-to-5,—dice Rae—Any time I feel like getting lazy or procrastinating in my current situation, I always think back to that. Bitch, do you want to still be at that 9-to-5? And I act right. Cierto como fuck.

Colin Quinn: The New York Story (2016, Jerry Seinfeld)

nystory
I go to the train now, 2:00 in the morning, it looks like a ski lift.

Look, you can argue for or against political correctness, but in comedy you can’t argue for it. Because whatever the standard is that people want, whatever is considered appropriate, the whole point of comedy is to go a little bit past that. That’s the point of it! […] I understand you want to be like that, but not with comedy. We’re off limits! How’s that work for everybody? I’m calling it now, we’re off limits. You can’t judge us! You can say we’re not funny, but you can’t judge us based on the normal standards of society. That’s it, declaró Colin Quinn en una entrevista sobre su más reciente especial de comedia. Hm. Es improbable que los debates sobre “corrección política” en comedia vayan a detenerse algún día. Algunos comediantes parecen sentirse cómodos señalando la supuesta hipersensibilidad de quienes los critican, sin reconocer su propia hipersensibilidad a la hora de ser criticados. Algunas personas parecen sentirse cómodas señalando carencias morales ajenas, con términos condenatorios usados tan frecuentemente que su significado se diluye (racista, homofóbico, misógino, etcétera). Es difícil saber cómo enfrentar ese debate. Por eso, decido no enfrentarlo. Solo reconozco su existencia, y paso al siguiente párrafo.

En The New York Story, Quinn habla sobre la historia migratoria de la ciudad, interesado en cómo la combinación de distintos grupos de personas—lenape, holandeses, ingleses, alemanes, griegos, irlandeses, judíos, italianos, puertorriqueños, negros sureños, rusos, dominicanos—llegó a formar la “actitud neoyorquina.” Por ejemplo, menciona la influencia de los judíos en la formación de sindicatos (I was going [to complain] anyway. Make it official). Los italianos, dice, llevaron el volumen a la ciudad, mientras los puertorriqueños llevaron la fluidez, al difuminar tanto las fronteras entre el interior y el exterior de los espacios residenciales, como las líneas entre la represión del catolicismo y la sexualidad (a lot of cleavage with a lot of crosses). El estilo de expresión de Quinn es atrapante, a pesar de su irregularidad. A veces no termina oraciones, habla de forma cortada y, de repente, suelta una frase memorable, como the listening skills of a good bartender and the unpredictable violence of a nun o, también, the pimps were lined up like Citi Bikes.

I’m framing [the material] so it’s all connected, rather than just ten minutes on race, ten minutes on my relationship, ten minutes on an idiot that I met on the train. Instead, I’m trying to connect everything, and it’s better for me. It clarifies material in my head. It brings back bits I never thought about for years, sometimes. Like I’m trying to make sense of the world, for myself. Justamente, esa unidad temática, así como la evidente relación personal con el material por parte de Quinn—criado en Park Slope, Brooklyn—son los puntos más fuertes del especial, con el cual el comediante continúa su interés por hacer shows unificados por un gran tema: la historia de la humanidad, en Long Story Short (2011) o las discusiones detrás de la constitución gringa, en Unconstitutional (2015). Llena de estereotipos filtrados por las experiencias y el ingenio de Quinn, The New York Story es una versión entretenida, distorsionada de la historia de esa ciudad. Versión que, sin temor a ofender o equivocarme, le recomendaría a todas las costarricenses de clase alta baja con ganas intermitentes de emigrar.