tres del mes: abril, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o hace más de dos meses, en este humillante caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y porque Maria Luisa Ceciarelli nació un 3 de noviembre.

La Notte (1961, Michelangelo Antonioni)

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It was then that I became convinced, once and for all, that I was on the right path, by thinking of the weight of masculine egotism implied by such a total abstraction of his wife’s personality to his own benefit.

Es muy satisfactorio ver a Lidia (Jeanne Moreau) simplemente paseando por la ciudad. Por Milán, específicamente, a mediados del siglo pasado. En blanco y negro, vemos edificios de distintos estilos, presentados a veces como compañeros de la protagonista, en su misma escala, otras veces como bloques imponentes e impersonales. También podemos ver a Lidia observar detenidamente a otras personas, e incluso cómo se involucra: se le contagia la risa de dos hombres desconocidos, detiene una pelea, trata de consolar a una niña. Al respecto de esa representación inmersiva, Giuliana Bruno menciona la importancia que Antonioni le otorga a los tiempos de supuesta inactividad (tempi morti): It means lingering on the times of non-actions. It means being in space. Beginning the frame before the character walks in, or lingering onto the frame after the character has left us. And that lingering onto the frame makes us be in the space of the city. We feel that we are not cutting on action, but we are in fact part of the city, we are watching, we participate. We belong to the state of architecture, to the state of mind of the city that Lidia lives in. Durante varios minutos de la película, su esposo novelista, Giovanni (Marcello Mastroianni), está algo inquieto dentro del apartamento, sin saber dónde anda ella (a classic gender reversal, señala Bruno). De nuevo gracias a las composiciones de las imágenes, que subrayan las dimensiones tanto de las personas como de los espacios, a veces vemos a Giovanni como parte de un barrio vertical, hablando con una vecina, otras veces como un ser minúsculo en medio de construcciones masivas.

Bajo el paseo, subyace una angustia no explicitada. El matrimonio parece estar pasando un momento rocoso, cargado de interacciones algo tensas, cortantes o inexpresivas. La Notte es la segunda parte de una trilogía compuesta también por L’Avventura (1960) y L’eclisse (1962), o de una tetralogía que incluye además Il deserto rosso (1964), según personas como Richard Brody. Sin preocuparse por desarrollar una trama bien definida hacia momentos climáticos claros ni por explicar el sentido de lo que sucede, entre otras convenciones narrativas, ese conjunto de películas tiene un magnetismo impresionante. Gran parte del asombro viene de las imágenes construidas por Antonioni, en colaboración con directores de fotografía como Gianni Di Venanzo. Por medio de juegos de reflejos (a glass window that both obscures and makes complex and makes visible), un contraste de luces con negros profundos, cambios de perspectiva o composiciones inesperadas, cada cuadro de La Notte resulta bello, digno de atención. El encanto de la tetralogía también se debe a las actuaciones. (Personalmente, encuentro difícil dejar de ver a Mónica Vitti cuando aparece en pantalla, en las cuatro películas, de forma especialmente memorable en su papel protagónico para Il deserto rosso.) Por petición de Antonioni, tanto Mastroianni como Moreau debieron contener sus actuaciones (he leaves overt theatricality to other characters), lo cual les resultó frustrante e insatisfactorio, pero magnifica—de forma disfrutable, para quienes disfrutamos esas cosas—la sensación de ambigüedad que permea las casi veinticuatro horas que vemos de los personajes. Porque además del futuro de la pareja, hay otra fuente de incertidumbre que recorre esas horas: la vida de su amigo moribundo Tommaso (Bernhard Wicki), a quien visitan al inicio de su día. Aunque luego de esa visita no vuelven a mencionarlo, Lidia llama al hospital desde un festejo nocturno para preguntar por él. La gente muere aunque uno no vaya a la fiesta.

Town Bloody Hall (1979, D.A. Pennebaker y Chris Hegedus)

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As with all of the best parties someone freaks out, someone goes missing, someone is thrown out, and in waves of misheard banter and the swollen intoxications of ego, everyone loses something of their dignity.

Esa noche de 1971, las cuatro panelistas hablaron en orden alfabético. Primero, Jacqueline Ceballos, presidente del capítulo neoyorquino de la National Organization for Women (NOW). This is considered the square organization of women’s liberation—dice Ceballos, en un discurso poco memorable, no considerado digno de recrearse en The Town Hall Affair, una reciente dramatización del evento—but we’re not too square that we still don’t frighten off many, many women and men. Un hombre en la audiencia que sale del teatro gritando, enojado, le da cierta razón. Luego, Germaine Greer, carismática autora de The Female Eunuch (1970), relaciona arte, o la posibilidad misma de considerarse artista, con roles de género. Se espera que la mujer sea una diosa o una sierva doméstica, afirma, pero mientras el primer papel es una fantasía, comúnmente masculina, el segundo suele ser una realidad casi inescapable (improper goddesses, unwilling menials). Una frase memorable, como muestra: Silvia Plath’s greatest poetry was sometimes conceived while she was baking bread. She was such a perfectionist. And, ultimately, such a fool. Como suele suceder durante el documental, las palabras Greer son recibidas con risas, aplausos, reclamos u otros ruidos indescifrables de la audiencia.

En tercer lugar, el primer pleito. Jill Johnston, crítica cultural de The Village Voice—presentada apropiadamente como una master of free-associational prose—sobrepasa sus minutos de exposición asignados, pero quiere continuar. Norman Mailer, moderador del evento (an expression of the limitation of imagination that the debate sought to illuminate), la interrumpe, le pide que respete las reglas. Bulla de la audiencia. Si bien parece que muchos quieren que Johnston siga hablando, cuando Mailer llama a un voto informal, gana el ruido de las personas que gritan no. (Johnston se va, acompañada por dos mujeres que habían subido al escenario para revolcarse con ella.) Finalmente, pasa Diana Trilling, crítica literaria, quien expresa sus desacuerdos tanto con ciertas feministas que desestiman las diferencias sexuales como con Mailer quien, dice, desestima inequidades o malestares culturales. All these women have biology—afirma Trilling—but they also have a repressive and life-diminishing culture to contend with. Your piece in Harper’s has your always beautiful intention of life-enhancement […] but it fails in its imagination of the full humanity of women, as it would never fail in its imagination of the full humanity of men. Luego de las presentaciones individuales, llega la sección de preguntas o comentarios, de una audiencia que incluye a invitadas especiales, sentadas en las primeras filas, como la célebre Betty Friedan o la siempre atrayente (en muchos sentidos) Susan Sontag.

Pero mejor retroceder. Algo de contexto: Kate Millet, en 1970, publicó Sexual Politics, libro en el cual, entre otras cosas, describía al escritor Norman Mailer como un “prisionero del culto a la virilidad.” La respuesta de Mailer, titulada The Prisoner of Sex, expandió la controversia. Tanto así que, el 30 de abril de 1971, Theater for Ideas organizó Dialogue on Women’s Liberation, un debate en el Town Hall de Manhattan, con Mailer como moderador. (Millet no quiso participar en el debate con Mailer. También declinaron otras, como Gloria Steinem. Robin Morgan agreed, but only if she could shoot him.) Aunque las reuniones del Theater for Ideas—grupo conformado por cerca de cien escritores, artistas o académicos, entre otros, comenzado en 1961 por Shirley Broughton—usualmente eran más reservadas, ocasionalmente se organizaban eventos más públicos (when it has a particularly lively topic or cast of characters, and therefore sees an opportunity to raise money for its further survival). Tal fue el caso del Dialogue on Women’s Liberation, discusión de tres horas documentada bajo el mando de D.A. Pennebaker, más conocido por su largometraje con Bob Dylan, Dont Look Back. Por años, el director dejó a un lado las horas de grabaciones de distintas cámaras, sin saber cómo manejarlas, hasta que su esposa, la también cineasta Chris Hegedus, se interesó por el potencial largometraje. She tried to capture the comedy of the event, the seriousness of the arguments, and what she read as the heavy flirtation between Mailer and Ms. Greer.

En el sentido de que no hay banda sonora, narración ni textos explicativos, el peso de los directores es intencionalmente, supuestamente, poco ostentoso. Sin embargo, desde que aparecen los créditos iniciales nos guiñan, al sincronizar la aparición de nombres de los participantes principales con las exclamaciones de una mujer que protesta en el lobby del teatro. Norman Mailer betrays the poor, grita ella, mientras vemos el nombre de Mailer en la pantalla. Y así con Greer, Trilling y Ceballos. (Johnston se salva, ya sea por olvido de la protestante o por falta de traición.) También es llamativa la edición rápida, con cortes abruptos entre participantes del escenario o la audiencia. Pero, principalmente, al ser la duración del documental cerca de la mitad de la duración del debate, resulta razonable preguntarse por los criterios de edición. ¿Se cortan momentos más silenciosos (the opportunity to see what the Theater is up to in its quieter moments)? Tal vez no. Tal vez todo el evento fue igual de combativo, enérgico, como se muestra en el corte final. En Town Bloody Hall se percibe tanto el deseo por argumentar como el deseo por ser visto argumentando (this spectacle of five incredibly articulate, deeply flawed human beings torn between the sex war imperatives of making killer academic arguments and cussing like sailors). Ese aire de espectáculo o performance es permanente, desde la forma en la que Greer pronuncia literati hasta los exabruptos de varios participantes, centralmente Mailer, quien no pierde oportunidad para recordar, de maneras graciosas e insultantes, que él es la presencia más sensata del lugar (his is the voice of reason), que nadie lo comprende. I’m perfectly willing, if you wish me to act a clown, I will take out my modest little Jewish dick and put it on the table. You can all spit at it and laugh at it, and then I’ll walk away, you’ll find it was just a dildo I left there. I hadn’t shown you the real one. But if we’re gonna have a decent discussion, let’s have it on the highest level we can.

The Love Witch (2016, Anna Biller)

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There is a certain naughty pleasure in watching men killed because they were insensitive or entitled, the same naughty pleasure men probably get from watching a woman killed who is beautiful and unavailable. These are gender crimes, and they must be punished.

En repetidos momentos, cuando vi por primera vez The Love Witch, distribuida por Oscilloscope, me sentí maravillada. (Casi escribo encantada.) Las imágenes son frecuentemente llamativas. Biller y su director de fotografía M. David Mullen, inspirados en Douglas Sirk, Hitchcock o el cine de horror de la productora Hammer, entre otros, grabaron en 35mm, con colores intensos e iluminación dura. Una sensación de incertidumbre alegre es recurrente durante la película. No sabía, por ejemplo, si ciertas escenas son intencionalmente cómicas (me inclino a pensar que sí). También me intrigaba el supuesto periodo de la historia. Mientras elementos como el mencionado estilo visual o la interpretación admirablemente afectada de Samantha Robinson, la bruja titular, hacen pensar en la mitad del siglo pasado, ciertos diálogos sobre feminismo, así como la presencia de algunos objetos (automóviles contemporáneos, un sorpresivo smartphone) devuelve a la actualidad. La suma de todos los elementos produce una experiencia innegablemente placentera, controlada minuciosamente por Biller, quien aparece en los créditos como directora, editora, productora, compositora, encargada de escenarios, entre otras funciones. In the interest of pure cinema or “proper art” (which James Joyce defines as art which elicits a state of aesthetic arrest), I try to control everything that goes into the film frame. Thus in my work I am trying to do something most unusual: to create “proper” art films masquerading as popular films. So while I am quoting genres, I am using them not as pastiche, but to create a sense of aesthetic arrest and to insert a female point of view.

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Montaje cómico. En dos ocasiones, pasamos de una imagen de muerte a una de postre.

Para Biller, el mundo de The Love Witch es intencionalmente atemporal, poblado por personajes tan arquetípicos como atractivos (some of my actors are soap opera hunks, male romance novel cover models, fashion models, ex-Playboy bunnies, prima ballerinas, famous burlesque dancers, etc.). La belleza femenina es un aspecto de especial interés para la directora, quien se esfuerza para que en su película no aparezca ninguna mujer ensangrentada, mal iluminada o grabada desde un ángulo no halagador, entre otras consideraciones. Part of the reason I like to use beautiful and glamorous women in my films—dice Biller—is because the humanity of beautiful women is so disregarded and they are so often the objects of derision and ridicule. La atemporalidad responde también a un interés por explorar discusiones culturales o políticas de género que Biller considera vigentes, sin importar que algunas personas las conciban como superadas. I see traditional gender roles everywhere I look, and men and women being torn apart by rage and disappointment at the opposite gender, but we hide all of that now so it’s harder to bring out in characters you would see today. Discusiones sobre género o belleza aparte (no que sea posible ni deseable apartarlas), The Love Witch es un largometraje muy entretenido. Muy la di da, muy tra la la.

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