tres del mes: enero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las hijas que tiene mi madre.

Rectify (2013-2016, Ray McKinnon)

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“Decrease in problematic behaviors”! “Absence in destructive behaviors”! “Decrease in problematic behaviors”! “Motivation to change”! – Whoo! – “Motivation to change”! – Whoo! -To change! To change! To change!

A movie, compressed like a brief poem, can engender a certain sort of feeling in a different way than long-form television […] What’s memorable [in films like Under the Skin, Upstream Color or Neighboring Sounds] are the feelings generated—the unease, the uncertainty, the ambiguity, the dread, the fear—not through well-developed characters or well-acted scenes, but through mood and atmosphere and, very often, nerve-racking slowness. El tono de Rectify—creada por Ray McKinnon—es distintivo. Incluye un ritmo pausado (nerve-racking slowness), especialmente en su primera temporada, así como episodios o momentos que podrían llamarse “atmosféricos.” Sin embargo, es innegable que el principal punto fuerte de la serie es la manera de desarrollar, durante treinta episodios, a sus personajes, marcados por un evento que sucedió hace décadas: En un bosque de Paulie, un pequeño pueblo gringo en el estado sureño de Georgia, Hanna Dean fue violada, luego asfixiada. Daniel Holden (Aden Young), su novio en el momento, fue condenado a muerte. En el primer episodio de Rectify, veinte años después de aquella condena, Daniel sale de prisión. Una pieza de evidencia en su contra fue descartada; su semén no estaba en la ropa de Hanna. Esa salida triunfal (para quienes creen en su inocencia, al menos) nos presenta a gran parte de los personajes que luego conoceremos más íntimamente. Daniel, su familia, su abogado defensor, la familia de Hanna y las figuras de autoridad que preferían verlo de nuevo en death row.

Como mencioné, la primera temporada de la serie es especialmente pausada. Apenas una semana transcurre en esos seis episodios. Tal ritmo es apropiado: Daniel, según él mismo expresa, no logra comprender el concepto del tiempo, luego de pasar tantos años encerrado en un cuarto pequeño, sin ventanas. Lo vemos reencontrarse tímidamente, asombrado, con espacios, personas y objetos que no veía desde su adolescencia. Las siguientes temporadas, en concordancia con la reintegración social de Daniel (en palabras de funcionario judicial), toman un ritmo menos reposado. La trama nunca se acelera mucho, tampoco. El ambiente de los hechos es Paulie, después de todo, un pueblo que, según nos reiteran varios personajes durante la serie, no es especialmente enérgico. Otra manera en la que se alude a las circunstancias cambiantes de Daniel, además del manejo del tiempo, es la disminución progresiva de flashbacks de su estadía en prisión, utilizados de manera particularmente memorable durante la primera temporada, para representar su amistad con Kerwin (Johnny Ray Gill), vecino de celda. Lejos de desestimar el peso del encarcelamiento, la reducción del uso de flashbacks indica el interés creciente de McKinnon en mostrar cómo Daniel intenta vivir e imaginar un futuro que no desemboca en su ejecución: I never felt the desire to go back to that world once he started moving deeper and deeper into this world [outside of prison].

Imaginar otro futuro conlleva enfrentar ciertas experiencias traumáticas que, indicadas desde los primeros episodios, toman mayor dimensión cerca del final de la serie, cuando Daniel finalmente puede discutirlas más atentamente. Claro, no es solamente él quien debe lidiar con los largos efectos de su condena, o su reciente liberación. También están, centralmente, su familia, la familia de Hanna, los otros sospechosos no juzgados, funcionarios públicos que han dedicado muchas horas de sus carreras al caso y Melvin (John Boyd West). Interpretada con inmenso encanto sureño por Abigail Spencer, Amantha, su hermana, una de sus intercesoras más perseverantes, no sabe bien qué hacer ahora que la absolución de Daniel no es su propósito principal. ¿Qué le da sentido a su vida? ¿Debería continuar su relación con Jon Stern (Luke Kirby), el muy agradable abogado defensor de su hermano? Janet, madre (J. Smith-Cameron); Ted, padrastro (Bruce McKinnon); Teddy, hermanastro (Clayne Crawford); Jared, medio hermano (Jake Austin Walker); Tawney, cuñada e interés romántico (Adelaide Clemens)—logramos observar suficiente a varios de los personajes principales, sus rutinas, sus relaciones, para darnos una idea de las preguntas existenciales que los preocupan.

En ese sentido,  a pesar de su extensión algo reducida (para estándares estadounidenses), Rectify resulta un excelente ejemplo de (quizás) la principal fortaleza de narrar en televisión: The case for long-from visual narrative is strongest when it comes to character development. It makes senses that following a group characters over multiple episodes of a well-written and well-executed show is an ideal incubator for watching them change and grow, with all the nuances and contradictions that extended time provides. Una clara evidencia de lo anterior es Teddy, un personaje que con cada episodio se complejiza, y se aleja de la caricatura de macho blanco sureño que pudo haber sido. Al profundizar los personajes, es posible también explorar temas—el manejo de la incertidumbre en procesos judiciales, la capacidad de superar eventos traumáticos, la importancia de aceptar ayuda de personas inevitablemente imperfectas—a través de situaciones distintas, utilizando variaciones de tonos o enfoques. Recurrente en Rectify es la relación, no necesariamente armoniosa, entre mundano y espiritual. Daniel discute sobre Tomás de Aquino, Dios, el tiempo, los juegos sociales. Daniel se droga varias veces (en Weird as You, colores, música y movimientos de cámara se combinan para representar el aturdimiento de los involucrados), ayuda a alguien a robar ovejas, se resiste a la idea de “adaptarse.” Su asombro etéreo convive con sus actos más destructivos. Sus deseos de convivir con su impulso por alejarse. Come on, buddy. It’s time to join the human race, in all its permutations.

No Home Movie (2015, Chantal Akerman)

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I think you can do your article by thinking about the film for yourself. I’m not the writer. I have already done the film—so now it’s your work. It can also be like a gift, the film.

Sospecho que no hubiera sido tan conmovedor ver un documental en el que, entre otras cosas, una directora que no conozco habla con su madre, que ver un documental en el que, entre otras cosas, Chantal Akerman—admirable directora belga—habla con Natalia, su mamá. Natalia, figura que de manera tanto latente como explícita jugó un papel imponente en la obra (perdón, oeuvre) de su hija. Natalia, cuyas rutinas domésticas inspiraron las acciones repetidas de la protagonista en Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975). Natalia, cuyas cartas escuchamos en el melancólico, bello, documental News From Home (1977). ¡Natalia, la madre de Chantal Akerman! I had the feeling for a long time—my mother went into the camps and never said a word about it—that I had to talk for her, which is crazy because you cannot talk for someone else. So I was obsessed by that, by her life. I was obsessed also by the way when she went out of the camps she made her house into a jail. That’s Jeanne Dielman, dijo Akerman.

Producto de la edición, asistida por Claire Atherton, de cuarenta horas de grabaciones provenientes de distintas fuentes—teléfonos, memorias SD, computadoras, una cámara digital—, No Home Movie presenta imágenes contrastantes de exteriores (un desierto israelí, un árbol agitado por el viento) e interiores (el acogedor apartamento de su madre, algunos hoteles). Dentro del apartamento, el estilo de composición predilecto de Akerman es recurrente: tomas frontales, en ocasiones simétricas, de pasillos, puertas, ventanas. Chantal liked frontal shots. It was not a formal decision but a taste, almost a need […] Her choices came from within. She was guided by what she felt. She had more of a physical than cerebral rapport with the image, with colours, with sounds, with rhythm. Además, dentro del apartamento, a veces por medio de conversaciones en Skype, vemos a madre e hija conversar sobre recuerdos familiares, estrechamente ligados con el Holocausto (abordado anteriormente en películas como Là-bas o Dis-moi), así como los beneficios de comer cáscara de papa. Las conversaciones entre ambas son frecuentemente encantadoras, especialmente cuando alargan sus despedidas por minutos (You don’t have to explain. We say goodbye and that’s it). La progresión de imágenes muestran, también, el deterioro de Natalia, visiblemente débil, cansada. Akerman, quien decidió hacer No Home Movie luego de la muerte de su madre, en abril del 2014, murió el 5 de octubre del 2015, aparentemente por suicidio. Even if I have a home in Paris and sometimes in New York, whenever I was saying I have to go home, it was going to my mother.

Cameraperson (2016, Kirsten Johnson)

cameraperson
I want us to understand that it’s not that simple to film people with dignity, or to be decent as a documentarian. The camera comes with a whole extra set of dilemmas we don’t always acknowledge.

In essence, we were making an outtake reel. But it was a very thoughtful and emotional and revealing outtake reel. Nels Bangerter, uno de los editores (la otra: Amanda Laws), describe así Cameraperson, una asombrosa película que combina material grabado por Kirsten Johnson durante sus veinticinco años de carrera como directora de fotografía. I ask you to see it as my memoir, dice Johnson. En múltiples ocasiones, el montaje de las imágenes, presentadas de forma no cronológica, es intencionalmente abrupto. Johnson quería compartir con la audiencia la sensación de disonancia que ha sido recurrente en su trabajo, al trasladarse rápidamente entre ambientes contrastantes, cargados de dudas morales (how the accumulation of joys and dilemmas a cameraperson must juggle builds over time). Vemos las manos inquietas de una muchacha adolescente que habla sobre su decisión de abortar. Un joven, muy enojado, acaba de perder una pelea de boxeo en Brooklyn (everyone is afraid he’s going to turn around and punch me). Una familia musulmana en Bosnia le da la bienvenida a Johnson varias veces a través de los años. En una sala de partos en Nigeria conocemos a Aisha Bukar, una enfermera imperturbable. Aparecen los hijos gemelos de Johnson—en conjunto con Ira Sachs, director, y Boris Torres—en un apartamento de Manhattan. Alguien lanza una memoria USB hacia una mezcladora de cemento (presumiblemente durante el rodaje de Citizenfour, dirigida por Laura Poitras). Pasamos, sin narración, entre imágenes en movimiento.

Solamente una secuencia de tomas es presentada con un sentido claramente discernible. Ubicado en medio documental, el “montaje de horror” consiste en una serie de paisajes— silenciosos, ordinarios—donde distintos crímenes o masacres han sucedido. El pickup utilizado para matar a James Byrd Jr. en Texas. Sitios de matanzas masivas, violaciones, torturas. In this stretch, Johnson expresses a sustained note of anguish, like a war correspondent admitting to a case of secondhand PTSD, but she’s stoic about it, and, as her film offers a range of locations and perspectives, she’s irrepressibly alert to the bigger picture. El resto de las tomas, además del mencionado efecto de disonancia, produce una sensación acumulativa de asombro ambivalente (a sense of immanence and mystery that competes with evidence of unrelenting bad news). El mundo es impresionante, las personas somos contradictorias, las relaciones sociales son complejas. A través de sus imágenes, Johnson nos muestra—sin mucho texto u orientación—esa inmensidad. Por medio de alusiones a su presencia detrás de la cámara, Johnson nos induce, además, a pensar en los procesos que dieron como resultado esas imágenes (‘I want to talk about religion, memory, PTSD, and I want to talk about conflict and post-conflict…’). A veces su presencia invisible produce tensión, porque deseamos que se involucre en la situación que está grabando. Otras veces la escuchamos, como cuando estornuda luego de una rayería, o cuando expresa alivio después de una situación angustiante (Oh, my God—he’s breathing. I’m so happy). Cameraperson es la gran autobiografía de alguien que, tomando en cuenta dilemas morales e inconvenientes personales, ha decidido continuar grabando.

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