tres del mes: febrero, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado y por las reglas de tres.

Get Your Man (1927, Dorothy Arzner)

GetYourMan
Imagen superior izquierda: Fiesta de compromiso entre Robert y Simone. Imagen inferior derecha: Intermittent photochemical deterioration.

Descripciones sobre Dorothy Arzner suelen mencionar que ella fue la directora (mujer) que trabajó en la mayor cantidad de películas durante el sistema de estudios hollywoodense. Descripciones sobre Clara Bow suelen mencionar su trayectoria en el cine mudo, pero también su transición exitosa cuando le llegó el momento de hablar. Fue Arzner, de hecho, quien dirigió a Bow en su primer talkie, The Wild Party (1929). Dos años antes, ambas trabajaron juntas en Get Your Man, una comedia romántica muda en la que Nancy Worthington (Bow) y Robert de Bellecontre (Charles “Buddy” Rogers) comparten varios meet cutes mientras pasean en París. El inevitable obstáculo que deben superar: Robert está comprometido con Simone de Valens (Josephine Dunn). La promesa de fidelidad sucedió diecisiete años antes, cuando Robert era un niño y Simone una bebé, en una ceremonia organizada por los padres (My son, you may kiss Simone). Ni Nancy ni los aristócratas comprometidos quieren que la boda arreglada se realice; la película, que dura poco más de una hora, muestra de forma entretenida sus intentos para evitarlo y las tensiones que eso produce (Back home, a father is lucky if he’s allowed to pick the attorney for the divorce).

Además, Get Your Man tiene el ejemplo más viejo que he visto de un chiste bastante recurrente en comedias gringas (al menos). Alguien siente que tiene que improvisar un nombre falso; bajo presión, se deja inspirar por objetos que están a la vista. Cuando Nancy se entera del inminente matrimonio de Robert, decide no quedarse atrás, y dice que también está comprometida. Robert pregunta quién es el fiancé. Ella baja la vista, inspecciona la banca de jardín donde está sentada, y responde: Er—Cushion—Tommy Cushion […] One of the Cushions from Davenport. Clásico.

Memphis (2013, Tim Sutton)

Memphis
And that was glorious to me, because now I know that if I get desperate enough I can go out and fuck the dirt.

Cody, un adolescente que vive en Arizona, quiere saber si va a salir en la película. Alguien detrás de la cámara—presumiblemente Tim Sutton, director y escritor—le dice que sí. I just wanted to make sure, finaliza Cody. Now I know what’s going on. El contenido de la pregunta, y el hecho de que fuera incluida en el corte final, confirma la impresión que da Pavilion (2012) desde sus primeros minutos: combinación algo informal de ficción narrativa con tomas documentales. Las personas que aparecen—predominantemente hombres jóvenes y sus familiares—son desconocidas, no hay actores profesionales. La historia es simple—Max pasa de estar con su mamá en upstate New York a vivir con su papá en un hotel de Arizona—y los diálogos mínimos resultan secundarios. En Pavilion, lo principal es acompañar a Max mientras espera en una banca de la lavandería, mientras se asolea solo con su pantaloneta goteando o, principalmente, mientras anda en bicicleta con amigos y conocidos. (También hay una escena de fiesta en la que un hombre posiblemente veinteañero aprieta una engrapadora sobre su cabeza sangrante, porque la vida es dura en los suburbios.) Con ritmo pausado, abundancia de silencio y una trama expuesta con pocas palabras, no es sorprendente que Elephant (Gus Van Sant) o Ballast (Lance Hammer) sean mencionadas como puntos de referencia.

Memphis, segundo largometraje de Sutton, también le da protagonismo a escenas silenciosas o cuyo diálogo en realidad no importa (Talk is just talk), e igualmente juega con la combinación fragmentada entre documental y ficción más planificada. Pero las palabras en Memphis son más memorables e importantes que en Pavilion. Memphis sigue a Willis Earl Beal—cantante estadounidense, interpretando una versión ficticia de sí mismo—mientras atraviesa momentos de inseguridad sobre su futuro como músico, y discute temas como soledad, felicidad y Dios. Everybody can’t be a star forever, you know how it is. Just glad I got a chance to do it for a little while, just to know it was all bullshit. Now I can just look at the trees and the sky and be happy.

Willis es muy claramente el protagonista de Memphis—lo vemos en misa, solo en un bar, acompañado en un bar, grabando música, cortándose el pelo. Sin embargo, Sutton, siguiendo su estilo en Pavilion, parece dejarse llevar por lo que le interesa alrededor. De repente se enfoca en niñas jugando, o sigue un rato a personas que forman parte de la vida de Willis. Por el estado de ánimo de Willis, y por los temas tratados, Memphis resulta menos ligera que Pavilion, pero ambas son excelentes opciones para un double feature, ojalá para verlas en una tarde calurosa con un nivel de letargo casi preocupante, cuando la sangre se siente inmóvil.

(Hace poco debutó Dark Night, el más reciente largometraje de Sutton, que utiliza un estilo similar al de sus películas anteriores para retratar eventos inspirados en el tiroteo de Aurora.)

El Club (2015, Pablo Larraín)

ElClub
La interpretación de Antonia Zegers me perseguirá en pesadillas.

La cara de Silva, la cara de Vidal. Me vio a mí también. Esta mierda, dice Ortega (Alejandro Goic). En El club—película dirigida por Pablo Larraín—hay muchas caras memorables. Ramírez (Alejandro Sieveking), visiblemente desorientado, con la boca entreabierta. La frustración evidente en las expresiones de Vidal (Alfredo Castro), discutiendo la homosexualidad o su voto de castidad (yo estaba defendiendo la capacidad de reprimirse, y yo sé lo que le estoy diciendo, yo sé lo que estoy hablando, porque yo soy el rey de la represión). La ira persistente, confusa de Sandokan (Roberto Farías), gritando frente a la casa de los curitas. La sonrisa de la Madre Mónica (Antonia Zegers), que a veces desentona tanto con los temas o eventos discutidos que resulta preocupante e incómodamente graciosa. Y la cara de sufrimiento de casi todos, comenzando por Lazcano (José Soza), cuya aparición es corta pero significativa.

El club se enfoca en varios hombres que fueron sacerdotes y que ahora, excomulgados, comparten una casa en un pueblo costero chileno, junto a Mónica, monja encargada de supervisarlos (él me llamó, me preguntó si me gustaba el mar, y me dijo que yo iba a ser carcelera). El Padre García (Marcelo Alonso) llega a cambiar rutinas—no más alcohol, no más carreras de galgos—y a recordar el propósito de la casa: Esta casa no es un spa, tampoco es una casa de retiro. Es un centro de oración y de penitencia. Es un lugar de arrepentimiento. Durante toda la película—caracterizada por una luz tenue, azulada—está presente la angustia de las contradicciones: se habla de vidas santas pero, a pesar de la impunidad jurídica, pecados pasados no dejan de asomarse. Esos asomos indeseados, impredecibles, suceden de forma más explícita con Sandokan—feligrés violado durante su infancia por Lazcano—quien va varias veces al centro de oración y penitencia a gritar sobre prepucios y penetración anal. Sandokan aparece como la personificación de consecuencias de acciones que querían olvidarse. En palabras de Larraín, El club es cómo un grupo de hombres lidia con el perdón, que nunca les llegará porque no lo tienen en su interior.

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