tres del mes: febrero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las casas en las que he vivido.

Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992, Keller Easterling y Rick Prelinger)

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Take a long, hard look at suburbia, and replay the persuasions that led us to call it home.

Hace unos años, pensaba hacer mi trabajo final de graduación sobre la propagación de residenciales cerrados en Costa Rica. Comercialización de barrios, mercadeo de espacios urbanos repetitivos, paso de influencia cultural europea a influencia gringa, segregación socioeconómica. Aunque mi propuesta, dispersa, fue rechazada por las autoridades académicas correspondientes (oh no), prepararla me llevó, al menos, a conocer sobre Keller Easterling, gracias a su concepto de productos espaciales (mencionado en textos como Enduring Innocence y Extrastatecraft). Dada mi debilidad de espíritu, no perseveré con aquel plan de trabajo final (oh no). Sin embargo, el interés por Easterling permaneció, acompañado por hallazgos como Call It Home, proyecto audiovisual compuesto de miles de imágenes estáticas (fotografías, fragmentos de revistas, documentos institucionales, materiales publicitarios), unos cuantos extractos de programas de radio y decenas de videos (algunos con pista de comentarios opcional, además del audio original). Realizado por Easterling en conjunto con el archivista, cineasta, Rick Prelinger, Call It Home es un impresionante registro histórico de los suburbios estadounidenses desde sus comienzos (1934-1960): The material resets the story of suburbia in the US by focusing on its origins in the depression rather than the post war era. Originally conceived as an economic instrument to stabilize banks and a flagship industry capable of providing jobs, the early suburban house was poised to become both the germ of explosive post war exurban growth and the economic indicator that it remains today.

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Además de capturar un amplio repertorio de (para mí, atractivos) estilos gráficos de aquel periodo, muchas de las imágenes permiten apreciar cómo importantes valores culturales—evaluación superior de ser propietario versus rentar, la mera cantidad de viviendas construidas como criterio de éxito nacional—eran difundidos en la propaganda estatal o empresarial. Una pareja recibe consejos sobre infraestructura; un soldado sueña con su casa propia; los automóviles son presentados con devoción (en un video se habla de “two-Ford families”); se discuten textos como The Crack in the Picture Window, sobre desventuras en desarrollos inmobiliarios en serie, o The Organization Man. Call It Home permite explorar una muestra de la inmensa producción audiovisual estadounidense sobre los suburbios de distintas formas. Ese aire choose-your-own-adventure del proyecto (¡laserdisc interactivo!)—producido en 1992 por The Voyager Company, pionera en producción de CD-ROM, relanzado como un set de DVDs en el 2013—es uno de sus encantos. Como indican las instrucciones: Viewers can navigate the DVD as either a continuous set of footage sequences or as a more contemplative document that moves between clips and stills. The ten major topics that organize this two-disc set serve as a base from which to create many branching explorations through the collection. Resulta disfrutable, por ejemplo, agregar música de fondo a las secuencias de imágenes estáticas, para envolverlas con diferentes atmósferas. Tensión, melancolía, dramatismo. Hogar.

The Queen of Versailles (2012, Lauren Greenfield)

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With a golden cover and 650-odd images inside, the volume is a sociological record of the extreme measures taken to acquire and spend money, what Greenfield calls the “influence of affluence.”

Lauren Greenfield se ha dedicado, entre otras cosas, a fotografiar la riqueza (su libro, Generation Wealth, será publicado el próximo mes). El dinero como idea, como práctica, como aspiración. Resulta poco sorprendente, entonces, que en el 2007 ella haya aceptado la invitación de Jacqueline Siegel para fotografiarla junto con su casa en construcción (I actually met Jackie through her shopping; she’s a passionate shopper). Apodada Versalles, y financiada por su esposo David Siegel—empresario fundador de Westgate Resorts, compañía especializada en tiempos compartidos—se esperaba que la casa llegara a ser la más grande en Estados Unidos. Durante la sesión de fotos, Greenfield expresó su interés en dirigir un documental sobre el levantamiento de Versalles, inseparable del ambiente familiar de los Siegel. Jackie aceptó, y los debidos papeles fueron firmados. La duración del rodaje, desde el 2009 hasta el 2011, le permitió a la directora capturar el intranquilo contexto económico (la crisis del 2008) que rodeaba la vida cotidiana de la multimillonaria familia. Pasamos de ver la satisfacción emprendedora de David (I think everybody is better off for being either my child or my employee), a ver cómo su posición como el “time-share king” se tambalea. Tantos meses de filmación permitieron, además, que los protagonistas se sintieran cada vez más cómodos con ser grabados. Para Greenfield, esto es claro en el documental resultante. Al inicio, Jackie aparece con maquillaje, posando; cerca del final, aparece desmaquillada, recién inyectada de botox, descalza. (Esa aparente cercanía se evaporó después del rodaje, al menos por parte de David, quien presentó una demanda, ya arreglada, por supuesta difamación. I think David would have preferred that I continued much longer with the film and saw the Westgate company come back, and saw him regain success in the end.)

Si bien Jackie, la reina titular, es quien acapara gran parte de la atención durante los cien minutos de documental, no es por ausencia de otras personas llamativas. Entre la camada Siegel, en aquel momento compuesta por ocho menores de edad (incluida Victoria, quien murió por sobredosis hace dos años), una sobrina adoptada por Jackie, llamada Jonquil, resulta especialmente memorable. Su tono de voz particular, su forma desganada de hablar, realzan lo distintivo de sus experiencias: l’ve had a taste of dirt-poor and a taste of filthy rich, yeah, l like it. l mean, who wouldn’t? Getting everything you want? But at the same time, l still want to, you know, be the old me in a way. l don’t want to be, like, totally changed. You know, l don’t want to be spoiled. También destacan los momentos en que se muestra la actividad de Westgate Resorts en Las Vegas. A cambio de tiquetes para ver un show, algunos turistas aceptan escuchar el discurso de un agente de ventas. El tour del edificio, que hace una parada frente a un despliegue de fotos de David posando con celebridades, culmina en una suite. La intención es convencerlos de que un plan de tiempo compartido es mejor inversión que pagar estadías en un hotel pequeño (That motel—if it looked bad before they came it looks twice as bad after). Los casi convencidos pasan a un gran salón donde, idealmente, entregan tanto su tarjeta de crédito como su firma. Pero no solo los potenciales compradores necesitan ser persuadidos. En una charla motivacional dada a los agentes de ventas, Richard Siegel insiste que están salvando vidas. We sell vacations. Vacations are healthy for you […] But we’re not just saving lives, we’re also saving marriages. El espectro de la racionalización, siempre al acecho.

Koolhaas Houselife (2013, Ila Bêka y Louise Lemoîne)

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Deje, deje. Está fuera de la razón que hablemos de estas cosas. Aunque si fuera rica y tuviera mucho dinero, creo que viviría en una casa diferente. Más normal. Oiga. Lo digo sin criticar a los señores. Ellos son quienes la disfrutan. Voilà.

No sé cuántos metros tendrá, pero muchísimos. Se la hicieron a medida del señor, que tuvo un accidente. No podía moverse más que en silla de ruedas, así es que la casa tiene rampas y un ascensor para bajar y subir. Guadalupe Acedo, protagonista de Koolhaas Houselife, comenta así la casa que limpió durante siete años: Maison à Bordeaux, diseñada por Rem Koolhaas con su firma OMA. El documental fue la primera entrega de la serie audiovisual Living Architectures, desarrollada por Ila Bêka y Louise Lemoîne, cuya intención es contrarrestar la tendencia a representar edificios o espacios de forma idealizada. En palabras oficiales, ajenas: these films […] put into question the fascination with the picture, which covers up the buildings with preconceived ideas of perfection, virtuosity and infallibility, in order to demonstrate the vitality, fragility and vulnerable beauty of architecture as recounted and witnessed by people who actually live in, use or maintain the spaces they have selected.

Durante Koolhaas Houselife, Acedo—señora encantadora, con gestos faciales efusivos, y un francés oral con acento hispano—interpreta el papel de guía principal. Al seguirla en sus rutinas de limpieza, conocemos el interior de la casa, junto con la tropa de personas que también trabaja para darle mantenimiento a la propiedad, así como algunos detalles de su elusiva moradora. El documental, de poco menos de una hora, está fragmentado en distintas secciones breves, separadas por intertítulos donde aparecen frases relevantes, mientras suena una serie recurrente de notas. Algunas secciones funcionan especialmente bien. Por ejemplo, aussitôt que vous touchez…, una secuencia cómica que compila distintos errores durante la filmación—libros caídos, enchufes despegados, desperfectos tecnológicos. O rideau, donde las imágenes de Acedo moviendo una extensa cortina se presentan de forma intensa, operática. Sin embargo, Koolhaas Houselife me deja con el deseo de ver las rutinas de Maison à Bordeaux por medio de tomas más largas, sin tanta fragmentación, con una edición menos conspicua.

Se trata de apreciar la obra desde la perspectiva de la vida, afirma Lemoîne. Por eso hemos evitado destacar el papel de los arquitectos, o incluso de los propietarios. No nos interesa tampoco hablar de ingeniería ni de materiales ni de audacias técnicas. Aunque Koolhaas no aparece durante el documental, una breve entrevista con él es parte de los materiales suplementarios. Al arquitecto le sorprenden las decisiones de limpieza de Acedo. ¿Por qué utiliza una aspiradora pesada e incómoda para limpiar una pequeña escalera en espiral? Para Koolhaas, es una colisión de sistemas de pensamiento: The kind of  platonic conception of cleaning with the platonic conception of architecture. It’s not necessarily daily life confronting an exceptional structure; it’s two ideologies confronting each other. (¿Platoqué? No sé qué significa eso.) Si bien Koolhaas Houselife es sugestivo en distintos sentidos, incluida la oportunidad de corroborar que las goteras solo es posible contrarrestarlas con una congregación de palanganas, su mayor atractivo es la presencia de Acedo. Ella renunció hace años luego de que su esposo, Vincent, quien era jardinero en la misma propiedad, decidiera retirarse (se ha cansado de la servidumbre). Guadalupe sentía cariño por la “nave espacial” pero su esposo pensaba que era mejor jubilarse tranquilamente, cuidarse la espalda. Ya tiene el DVD para ahuyentar la nostalgia. Se lo trajeron personalmente Ila Bêka y Louise Lemoîne.

quiero mis quince: CRFIC 2016

Del ocho al diecisiete de diciembre, sucedió la edición 2016 del Costa Rica Festival Internacional de Cine (CRFIC). Pedí vacaciones no pagadas en el call center. Fui a dormir donde mi madre, para estar más cerca de las sedes. No comí tanto como le gustaría a mis abuelas. Tampoco dormí mucho. Valió la pena. De las veintitantas películas que vi, acá mis quince preferidas. (Tanto las sinopsis como los aspectos memorables son, inevitablemente, personales. Para más información sobre cada película, sin el filtro de mis limitaciones e intereses, ver Microsoft Encarta.)

Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

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I think those questions about community keep coming up over and over again in these films […] — Kelly Reichardt

Sinopsis: Tres historias de mujeres tenuemente vinculadas entre sí, representadas con un minimalismo—de diálogos, música, acciones grandiosas, paleta de colores—y una sensibilidad melancólica conmovedores. En Certain Women, como en el resto de la filmografía de Reichardt, podemos observar cómo algunas personas intentan establecer relaciones satisfactorias con el mundo que habitan. Y cómo fracasan.

Memorable: Una noche, Jaime (Lily Gladstone) maneja cuatro horas solo para poder volver a ver a Beth (Kristen Stewart). Se parquea frente al sitio de trabajo de Beth, y la espera. El encuentro es breve e incómodo. Jaime comienza a manejar de vuelta al rancho en el que debe alimentar caballos, y continuar con su rutina invernal, a cuatro horas de distancia. Tanto el viaje de Jaime hacia Beth, con tomas de la carretera de noche acompañadas por ruidos de estática, como el viaje después del encuentro fallido, más enfocado en la cara de desilusión de Jaime, son dos de los momentos más bellos de la película.

Toni Erdmann (Maren Ade, 2016)

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That’s what I found out when I tried to shorten the film; it gets very banal and less complex. The film needed a certain length…it just takes time […] And when I tried to cut the film down, it was really astonishing to me, and very frightening, how fast you can ruin the whole film. — Maren Ade

Sinopsis: Winfried Conradi (Peter Simonischek) viaja desde Alemania hasta Romania para compartir con su hija, Ines (Sandra Hüller), quien trabaja para una empresa consultora. Ambos están algo estancados en sus roles padre-hija. Él, señor despreocupado, anda con dientes postizos guardados en la bolsa del pantalón, como accesorio cómico. Ella, adulta severa, a pesar de sí misma, le sigue el juego a su padre cuando él decide interpretar el papel de Toni Erdmann.

Memorable: Sea la angustia que se asoma inesperadamente cuando Ines, haciéndose pasar por Whitney Schnuck, canta Greatest Love of All completa, o la placentera incomodidad de una fiesta nudista que nos permite sentir el pasar de los minutos mientras vemos la reacción de cada personaje frente al evento, la duración prolongada de varias escenas permite maximizar las emociones en juego. Además, las transiciones e interacciones entre ambos protagonistas se manejan de forma fluida y evocadora. Comenzamos con Winifried, pasamos a Ines, los vemos ambos, volvemos a Ines—cada cambio es disfrutable. Ciento sesenta minutos de vitalidad.

Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo, 2015)

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Full intention is always, always boring. Small intention and lots of openings for what is given, and respond to it in that moment and try to make something, in the end, of one piece. It’s my temperament. — Hong Sang-soo

Sinopsis: Una película que nos muestra dos versiones posibles, ligeramente distintas, de un día de encuentro entre Ham Cheon-soo (Jae-yeong Jeong), director de cine famoso en ciertos círculos, y Yoon Hee-jeong (Min-hee Kim), pintora comenzando su carrera. Durante la primera hora, los vemos hablar en un café, un estudio de pintura, un restaurante, una casa de amigos y la calle. Durante la segunda hora, vemos lo mismo, pero diferente.

Memorable: Las interacciones entre ambos protagonistas son incómodas, encantadoras. Comunicarse con mucha o poca sinceridad, expresarse de forma muy efusiva, enojarse frente a la dificultad de definir un concepto claramente—observar dos versiones distintas de un mismo día nos permite notar distintas maneras en las que el lenguaje traiciona o ayuda a los personajes. Una idea simple pero interesante, representada de forma magnética.

El futuro perfecto (Nele Wohlatz, 2016)

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Me imaginaba para la película unas clases de español que no fuesen del todo realistas, que sucedieran más bien en una situación de limbo, en la que los estudiantes formasen una suerte de coro griego que comente la vida de Xiaobin, usando frases del manual de idiomas. Que subrayen la parte más teatral de las clases de idioma. — Nele Wohlatz

Sinopsis: Xiaobin (Xiaobin Zhang) llega a Argentina, desde China, para reencontrarse con sus padres migrantes. Sabe muy poco español. Conoce la palabra “asado,” por ejemplo, pero no sabe qué significa exactamente. En contra de expectativas paternas, Xiaobin—también conocida como Beatriz y, luego, Sabrina—decide inscribirse en clases en el Centro Universitario de Idiomas, esconde su dinero para usarlo en intereses personales y establece un tímido pero simpático romance con Vijay (Saroj Kumar Malik).

Memorable: Las escenas durante las clases de español resultan encantadores retratos del proceso de aprender no solo un idioma sino también ciertos códigos culturales y formas de comportarse. Además, funcionan como excusa para una serie de escenas que recrean cómo Xiaobin imagina su porvenir. Los potenciales escenarios futuros que ella describe—escritos por la misma actriz, quien colaboró estrechamente con la directora—resultan graciosos por su pesimismo e intensidad. El más feliz se resumía en una frase, el resto son más melodramáticos porque es como ella ve el cine.

La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016)

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En realidad, uno está vivo y de repente deja de estarlo. No hay epifanías. Además estoy seguro de que incluso quienes están a punto de morir no creen que vayan a morir, piensan que en el último momento va a pasar un milagro. — Albert Serra

Sinopsis: Hace unos años, el Centre Pompidou comisionó un proyecto: Jean-Pierre Léaud iba a interpretar la muerte de Luis XIV durante quince días, dentro de una jaula de vidrio. Por motivos de presupuesto, el proyecto fue cancelado, pero tanto Serra como el actor decidieron revivirlo en cine. La película resultante, cuyo rodaje duró quince días, muestra ese proceso en el que una figura poderosa, venerada, muere (the contrast, obviously, of being in absolute power and being completely impotent with illness and with death).

Memorable: Si uno está dispuesto a involucrarse en la manipulación, y las condiciones son adecuadas para hacerlo, ciertas películas logran reducir tanto su ritmo que el mínimo movimiento, las acciones menos grandiosas, se sientan impactantes. Luis XIV (Léaud), confinado a su cama, pierde gradualmente su vitalidad (the most beautiful thing was going from movement and gradually going to non-movement of the body). Junto con sus médicos, súbditos y sirvientes, estamos atrapados con él en espacios reducidos, atestiguando acciones repetitivas durante periodos prolongados. De repente, una escena en la que varios hombres, apenados, intentan alimentarlo, se siente llena de suspenso. Cada uva que rechaza, cada gota de agua que no logra tragar, resultan angustiantes.

The Ornithologist (João Pedro Rodrigues, 2016)

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Usually you film birds in nature but you never think about how they see you and it was one of the ideas that made it through the film. It was a complete mystery to me. What is in their heads? — João Pedro Rodrigues

Sinopsis: Entre paisajes impresionantes, un ornitólogo (Paul Hamy) anda en kayak, habla con su novio por teléfono, toma sus medicamentos. Todo se desarrolla de forma tranquila, hasta que una corriente lo atrapa, lo aleja de su punto de origen y desencadena una serie de encuentros con personajes inusuales (por ejemplo: insanely devout Chinese lesbian Christian pilgrims). Transformaciones en el personaje, e incluso en el actor, acompañan los giros en la trama (digámosle), tan cautivadores como difíciles de describir. What begins as a science documentary becomes an adventure. What becomes an adventure transforms into a mystical fable.

Memorable: Asombro y desconcierto fueron, para mí, constantes durante The Ornithologist. La imaginación de Rodrigues se suma a su fluidez al hacer cine; el director permite que los planes iniciales para película cambien según se enfrenta a nuevos paisajes, actores o posibilidades prácticas. Además del ornitólogo, concebido por Rodrigues como una mezcla entre santo y superhéroe, vemos mujeres en caballo hablando Latín (also wearing contemporary trousers and footwear), un grupo de caretos, y un pastor sudado (Xelo Cagiao). Cerca del inicio, como señal de la extrañeza que se aproxima, una de las chinas cristianas, agachada, le chupa la rodilla herida a su compañera. ¿Por qué no?

Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016)

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The film has been receiving very strong reactions from young women as well as older women. Clara is like a classic movie heroine, which is how I had envisioned her when I was writing the script. I had this ridiculous idea of finding some woman in the supermarket who would be the perfect person to play the lead role. But this woman had already existed in our culture, in my own life, and it was Sônia. — Kleber Mendonça Filho

Sinopsis: Entre otras cosas, Aquarius es el nombre de un edificio en Recife, Brasil, en el que Clara (Sônia Braga)—crítica de música, viuda de sesentaitantos, con tres hijos—ha vivido por décadas. Ahí están sus vinilos, un mueble con el que asocia recuerdos variados, la hamaca donde hace siestas, el sillón donde le quita el pantalón a un hombre décadas menor. Mientras vemos cómo ella habita tanto su apartamento como los alrededores, un joven desarrollador inmobiliario (Fernando Teixeira), siguiendo el negocio de su padre, ejerce presión para que ella desaloje Aquarius. Clara resiste.

Memorable: Al igual que en proyectos pasados—como el corto Eletrodoméstica (2005) o su largometraje O Som ao Redor (2012)—, en Aquarius Mendonça representa, con personajes e imágenes atrayentes, la relación de las personas con sus entornos: apartamentos, edificios, barrios. Algunas personas se sienten asfixiadas por los espacios que habitan. Clara, en cambio, se mueve entre exteriores e interiores, y parece disfrutar ambos por igual (I didn’t think claustrophobia would help this character, since she’s actually interested in people and the world outside. Even her windows are normally wide open).

Behemoth (Zhao Liang, 2015)

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I don’t have to introduce the background of each person specifically. All we know is that this is a group of people who’ve been tossed about on earth and in the end they didn’t get anything. Their bodies are worn out and the environment is damaged. That’s all. — Zhao Liang

Sinopsis: Imágenes sin narración—salvo algunos momentos poéticos inspirados, como la estructura misma del documental, en la Divina Comedia—nos permiten darnos una (deprimente, mínima) idea del funcionamiento de la industria del carbón en China. Siguiendo el proceso industrial (Marx’s dream of documenting the raw-matter-to-finished-product cycle to illustrate both its economic and human costs), pasamos del infierno de las minas al purgatorio de los hospitales llenos de obreros, para culminar en el paraíso: enormes cantidades de edificios despoblados. Unas de las infames, míticas, ghost cities del país. A “false heaven.”

Memorable: Films that are based on dialogues or voice-overs make the visual language redundant, dice Zhao. Si bien no estoy del todo de acuerdo, lo cierto es que en Behemoth, las imágenes—desde su contenido hasta el orden en que son presentadas—no requieren mucho acompañamiento. La ausencia de explicación o comentario, lejos de reducirla, intensifica su potencia. ¿A qué lleva esa potencia? La visión de Zhao es algo desilusionada: I have my own aesthetic views and my opinions about life, but I don’t think that artistic works can change society […] They are very weak. I’ve made a lot of documentaries, but most are only available in film libraries for scholars to study. It’s disappointing.

The Land of the Enlightened (Pieter-Jan De Pue, 2016)

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I knew if I’m going to implement dreams visually in a documentary, I’m going to have to visualize this in a fictional way. I knew right away if I’m going to step into these dreams it’s going to be a hybrid structure, it’s not going to be like pure documentary. — Pieter-Jan De Pue

Sinopsis: Niños afganos, quienes interpretan una versión de sí mismos, sobreviven vendiendo viejas minas soviéticas o metales desechados. Soldados estadounidenses se ejercitan, o disparan desde una base militar enclavada en la cima de una montaña. De Pue entreteje imágenes de ambos grupos, e incluye escenas escritas a partir de fantasías que le compartieron los niños, sobre posibles futuros—propios, del país—después de la esperada evacuación de las tropas. We wanted to tell the dreams of Afghan children so we were obliged to work in a very fictional way, with effects such as time lapses and high speed shots to create this fictional/dreamy quality even more. But on the other side, we wanted to create a very heavy contrast with the war: many handheld, very rough and nervous hand-held camera shots.

Memorable: Varios aspectos de The Land of the Enlightened llaman la atención. La imponente belleza de los paisajes, su complicada categorización (documental creativo, ficción con elementos documentales, filme híbrido), la intriga que producen los vistazos a las vidas de los protagonistas (especialmente los niños) y las dificultades técnicas (desde falta de electricidad hasta ataques armados). Una escena que condensa todos los aspectos anteriores sucede al final del documental. Los niños, sobre caballos, galopan en medio Kabul, hacia un palacio destrozado.

Kaili Blues (Bi Gan, 2015)

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I think it feels good when you sleep during a film and I do often. I think “Solaris” is a good choice for it. — Bi Gan

Sinopsis: No sé cómo describir Kaili Blues. Al leer ciertas entrevistas con el director, dadas las particularidades del mandarín, es recomendable tomar en cuenta el contexto para saber cuál es el tiempo de cada acción mencionada (This is quite challenging for me). Kaili Blues produce una sensación similar de ensoñación. Una desorientación refrescante que le da aires enigmáticos a entornos familiares (ciertos paisajes de Kaili, ciudad en la provincia china de Guizhou, recuerdan a zonas tropicales costarricenses). En palabras de J. Hoberman: both the most elusive and the most memorable new movie that I’ve seen in quite some time—“elusive” and “memorable” being central to Bi’s ambitions. Podría decirse que hay trama. Pero.

Memorable: Percibí cierta somnolencia durante algunas partes al inicio de Kaili Blues. Intenté resistir el sueño. En eso, llegó un plano secuencia de cuarenta minutos que ya un amigo me había comentado. Una mujer en un bote actúa como guía turística de Kaili. Luego la cámara nos lleva por calles onduladas y edificios laberínticos. En algún momento, vemos una escena musical que incluye una banda de jóvenes y un señor que canta karaoke. No recuerdo bien todos los detalles; recuerdo la sensación (a film language that treats memory as a tangible thing. Objects here are pieces of time).

The Handmaiden (Chan-Wook Park, 2016)

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[…] the scene where the maid uses a silver thimble to file down the sharp tooth of her lady. It’s actually quite early in the book. That was the moment I said to myself, ‘I really want to see that on the big screen. I want to see that visualized.’ — Chan-Wook Park

Sinopsis: Inspirada en Fingersmith, novela escrita por Sarah Waters, The Handmaiden es una historia de engaño, desengaño y bolas chinas (ehm) situada en la década 1930, durante la ocupación japonesa de Corea. Lady Hideko (Kim Min-hee), junto con su tío opresivo (Cho Jin-woong), vive en una aislada e inmensa propiedad, rodeada por sirvientes y el fantasma de su tía. Bajo el pretexto de ser sirviente personal de Hideko, Sook-hee (Kim Tae-ri) llega desde Corea. Sus intenciones reales—defraudar la herencia de su jefa—son complicadas por la relación sexual, afectuosa, que surge entre ambas.

Memorable: Cuando pienso en The Handmaiden, pienso en la palabra exceso. Cambios de perspectiva, revelaciones, violencia exagerada, gustos sexuales extravagantes, movimientos de cámara floreados que exigen ser notados. En fin. Disfruté gran parte de ese exceso, así como la historia, con todos sus giros narrativos, por lo que ciertos elementos especialmente ridículos me parecieron fáciles de ignorar. Cuando pienso en The Handmaiden, también pienso en Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), una película igualmente desmesurada que me había cautivado en el cine más de quince años antes, cuando no sabía que, supuestamente, existe algo llamado buen gusto.

La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez, 2016)

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[…] la historia, en sí misma, no es nada. Porque esa historia puede ser contada por veinte directores y serán veinte películas distintas. Creemos principalmente, que el cine es forma… es una imagen y sonido…. Y en ese sentido todo está determinado por la forma pero en relación al tema. — Francisco Márquez

Sinopsis: La única película codirigida que vi durante el CRFIC, La larga noche de Francisco Sanctis toma su trama general de una novela homónima, escrita por el autor argentino Humberto Cacho Constantini (a quien los directores conocieron gracias a un poema titulado Yanquis hijos de puta). Francisco Sanctis, empleado casado de clase media, padre de dos hijos, recibe una llamada de una excompañera de universidad. Ella le comparte el nombre de dos personas que van a ser desaparecidas esa noche (se presume que por militares argentinos durante el periodo de dictadura, aunque el contexto específico no es explícito). Él tiene que decidir qué hacer.

Memorable: Tarde en su larga noche, Francisco viaja en un taxi. Suena una canción que habla sobre amistad, mientras la frente de Francisco suda. Él no dice que está angustiado. Pero vemos, y sentimos, su angustia. Sin dar muchos detalles históricos o biográficos (ni del protagonista ni de las dos personas cuyos nombres él recibe), la película presenta varios momentos cuya fuerza visual nos adentra en el conflicto interno, moral, del personaje titular (por suerte persistimos en nuestro objetivo de confiar en el lenguaje cinematográfico y la mirada del espectador).

My Entire High School Sinking Into the Sea (Dash Shaw, 2016)

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Titanic came out when I was a teenager, and I really loved it, even though it was uncool to. I’d sit in class and imagine the school sinking into the ocean. I felt like this scenario would adequately dramatize the high school experience, especially when I came up with the idea of each floor being a different grade. — Dash Shaw

Sinopsis: Frustrado por trabas de financiamiento que atrasaban su primer propuesta de largometraje animado, Shaw decidió enfocarse en su especialidad: dibujar (ha publicado varios cómics con Fantagraphics). I kept thinking, “Why can’t I just go home and start drawing the movie?” And so I basically did. I went home and started making High School Sinking with Jane Samborski. La película resultante es una típica historia adolescente: Mientras Dash (Jason Schwartzman) es ignorado por su mejor amigo, Assaf (Reggie Watts), y sus contribuciones al periódico son desestimadas, sus compañeros de colegio mueren ahogados.

Memorable: My Entire High School Sinking Into the Sea combina autobiografía con fantasía hiperbólica. Tal contraste produce momentos de humor absurdo, como cuando los protagonistas, rodeados del caos de personas intentando sobrevivir, polemizan sobre la utilidad de los comentarios de elogio impresos en las contraportadas de libros. Otra fuente importante de sorpresa es el estilo visual de Shaw, interesado en las posibilidades que ofrece un lenguaje de animación limitado, desde la simpleza de referentes como Charles Schulz hasta la inspiración de elementos más inesperados, como un hisopo (Can putting a Q-tip on screen be awesome? Can just looking at a dot be exciting?).

One More Time with Feeling (Andrew Dominik, 2016)

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My rule was: If Nick or Susie were talking about something that involved the process of grieving, then it was OK to have it in the movie. I didn’t put in displays of emotional grief that had nothing to say.Andrew Dominik

Sinopsis: En el 2015, Arthur, uno de los hijos gemelos de Nick Cave, murió luego de caer de un precipicio. Pocos meses después, Cave quería sacar un disco, y sentía cierta necesidad de discutir públicamente lo sucedido, pero la idea de dar entrevistas con periodistas desconocidos, que inevitablemente le harían preguntas sobre Arthur, le parecía insoportable. Entonces, le pidió a Dominik, conocido de treinta años, que hiciera un documental sobre el cual podría tener algo más de control. One More Time With Feeling muestra interpretaciones de todas las canciones de Skeleton Treeentrelazadas con grabaciones de Cave o su esposa, Susie Bick, intentando verbalizar su estado emocional. They’ve got Earl and they’ve got each other, and it’s never going to be the same again.

Memorable: Cave tiene maneras bastante evocadoras, absorbentes, de expresarse. La edición del documental, además, ayuda a presentar sus frases de forma especialmente efectiva. Cerca del inicio, por ejemplo, Cave menciona que, para él, la sensación del tiempo ahora es elástica. En ese momento, parece una frase poética, algo sugerente, quizás, pero no del todo clara. Sin embargo, cerca del final, se retoma la idea. Ayudado por gestos de sus manos, Cave describe por qué el tiempo se siente elástico. Su explicación resulta bastante esclarecedora. Y bastante triste.

Memories of a Penitent Heart (Cecilia Aldarondo, 2016)

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Decir que se murió de cáncer también fue una forma de ocultar. Por eso no es suficiente con lo que uno ha encontrado, tuve que leer entre líneas, entender que no se está diciendo. De manera paradójica lo que se ha recordado es una forma de ocultar y olvidar, es lo que quiero enfrentar en la película. — Cecilia Aldarondo

Sinopsis: Luego de recibir una caja con películas y diapositivas familiares,  Aldarondo comenzó a interesarse, especialmente, por la historia de su tío Miguel, quien había muerto en 1987, cuando ella tenía seis años. ¿Qué sabía realmente sobre ese tío que emigró desde Puerto Rico hacia Nueva York para probar suerte en Broadway? ¿Era un hombre heterosexual que murió de cáncer o un hombre, con novio, que padecía de SIDA? Como se evidencia en el documental, el interés de Aldarondo la llevó a procesos detectivescos, profundos no solo por la magnitud de los materiales y esfuerzos implicados (correos electrónicos con amantes de Miguel, por ejemplo), sino también por el peso emocional de enfrentar dolorosos secretos familiares.

Memorable: Además de las revelaciones de la historia familiar de Aldarondo, y la fuerza de ciertas imágenes descritas (la idea de Miguel arrepintiéndose de sus pecados antes de morir), un aspecto interesante es la tensión entre la innegable presencia de Aldarondo en el documental y sus intenciones de ser una figura imperceptible. Luego de intentar el papel de reportera imparcial, cerca del final del documental hay un quiebre hacia lo personal. Estaba ciega sobre cómo estaba funcionando yo en este proceso,y al final tuve como una crisis, me enfrenté al hecho de que yo estaba juzgando a todo el mundo, en papel de juez, jurado y verdugo. Estaba tratando de mantener una distancia irreal, que me parecía una injusticia.

tres del mes: enero, 2017

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior (o antepasado, en este lamentable caso). No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las hijas que tiene mi madre.

Rectify (2013-2016, Ray McKinnon)

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“Decrease in problematic behaviors”! “Absence in destructive behaviors”! “Decrease in problematic behaviors”! “Motivation to change”! – Whoo! – “Motivation to change”! – Whoo! -To change! To change! To change!

A movie, compressed like a brief poem, can engender a certain sort of feeling in a different way than long-form television […] What’s memorable [in films like Under the Skin, Upstream Color or Neighboring Sounds] are the feelings generated—the unease, the uncertainty, the ambiguity, the dread, the fear—not through well-developed characters or well-acted scenes, but through mood and atmosphere and, very often, nerve-racking slowness. El tono de Rectify—creada por Ray McKinnon—es distintivo. Incluye un ritmo pausado (nerve-racking slowness), especialmente en su primera temporada, así como episodios o momentos que podrían llamarse “atmosféricos.” Sin embargo, es innegable que el principal punto fuerte de la serie es la manera de desarrollar, durante treinta episodios, a sus personajes, marcados por un evento que sucedió hace décadas: En un bosque de Paulie, un pequeño pueblo gringo en el estado sureño de Georgia, Hanna Dean fue violada, luego asfixiada. Daniel Holden (Aden Young), su novio en el momento, fue condenado a muerte. En el primer episodio de Rectify, veinte años después de aquella condena, Daniel sale de prisión. Una pieza de evidencia en su contra fue descartada; su semén no estaba en la ropa de Hanna. Esa salida triunfal (para quienes creen en su inocencia, al menos) nos presenta a gran parte de los personajes que luego conoceremos más íntimamente. Daniel, su familia, su abogado defensor, la familia de Hanna y las figuras de autoridad que preferían verlo de nuevo en death row.

Como mencioné, la primera temporada de la serie es especialmente pausada. Apenas una semana transcurre en esos seis episodios. Tal ritmo es apropiado: Daniel, según él mismo expresa, no logra comprender el concepto del tiempo, luego de pasar tantos años encerrado en un cuarto pequeño, sin ventanas. Lo vemos reencontrarse tímidamente, asombrado, con espacios, personas y objetos que no veía desde su adolescencia. Las siguientes temporadas, en concordancia con la reintegración social de Daniel (en palabras de funcionario judicial), toman un ritmo menos reposado. La trama nunca se acelera mucho, tampoco. El ambiente de los hechos es Paulie, después de todo, un pueblo que, según nos reiteran varios personajes durante la serie, no es especialmente enérgico. Otra manera en la que se alude a las circunstancias cambiantes de Daniel, además del manejo del tiempo, es la disminución progresiva de flashbacks de su estadía en prisión, utilizados de manera particularmente memorable durante la primera temporada, para representar su amistad con Kerwin (Johnny Ray Gill), vecino de celda. Lejos de desestimar el peso del encarcelamiento, la reducción del uso de flashbacks indica el interés creciente de McKinnon en mostrar cómo Daniel intenta vivir e imaginar un futuro que no desemboca en su ejecución: I never felt the desire to go back to that world once he started moving deeper and deeper into this world [outside of prison].

Imaginar otro futuro conlleva enfrentar ciertas experiencias traumáticas que, indicadas desde los primeros episodios, toman mayor dimensión cerca del final de la serie, cuando Daniel finalmente puede discutirlas más atentamente. Claro, no es solamente él quien debe lidiar con los largos efectos de su condena, o su reciente liberación. También están, centralmente, su familia, la familia de Hanna, los otros sospechosos no juzgados, funcionarios públicos que han dedicado muchas horas de sus carreras al caso y Melvin (John Boyd West). Interpretada con inmenso encanto sureño por Abigail Spencer, Amantha, su hermana, una de sus intercesoras más perseverantes, no sabe bien qué hacer ahora que la absolución de Daniel no es su propósito principal. ¿Qué le da sentido a su vida? ¿Debería continuar su relación con Jon Stern (Luke Kirby), el muy agradable abogado defensor de su hermano? Janet, madre (J. Smith-Cameron); Ted, padrastro (Bruce McKinnon); Teddy, hermanastro (Clayne Crawford); Jared, medio hermano (Jake Austin Walker); Tawney, cuñada e interés romántico (Adelaide Clemens)—logramos observar suficiente a varios de los personajes principales, sus rutinas, sus relaciones, para darnos una idea de las preguntas existenciales que los preocupan.

En ese sentido,  a pesar de su extensión algo reducida (para estándares estadounidenses), Rectify resulta un excelente ejemplo de (quizás) la principal fortaleza de narrar en televisión: The case for long-from visual narrative is strongest when it comes to character development. It makes senses that following a group characters over multiple episodes of a well-written and well-executed show is an ideal incubator for watching them change and grow, with all the nuances and contradictions that extended time provides. Una clara evidencia de lo anterior es Teddy, un personaje que con cada episodio se complejiza, y se aleja de la caricatura de macho blanco sureño que pudo haber sido. Al profundizar los personajes, es posible también explorar temas—el manejo de la incertidumbre en procesos judiciales, la capacidad de superar eventos traumáticos, la importancia de aceptar ayuda de personas inevitablemente imperfectas—a través de situaciones distintas, utilizando variaciones de tonos o enfoques. Recurrente en Rectify es la relación, no necesariamente armoniosa, entre mundano y espiritual. Daniel discute sobre Tomás de Aquino, Dios, el tiempo, los juegos sociales. Daniel se droga varias veces (en Weird as You, colores, música y movimientos de cámara se combinan para representar el aturdimiento de los involucrados), ayuda a alguien a robar ovejas, se resiste a la idea de “adaptarse.” Su asombro etéreo convive con sus actos más destructivos. Sus deseos de convivir con su impulso por alejarse. Come on, buddy. It’s time to join the human race, in all its permutations.

No Home Movie (2015, Chantal Akerman)

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I think you can do your article by thinking about the film for yourself. I’m not the writer. I have already done the film—so now it’s your work. It can also be like a gift, the film.

Sospecho que no hubiera sido tan conmovedor ver un documental en el que, entre otras cosas, una directora que no conozco habla con su madre, que ver un documental en el que, entre otras cosas, Chantal Akerman—admirable directora belga—habla con Natalia, su mamá. Natalia, figura que de manera tanto latente como explícita jugó un papel imponente en la obra (perdón, oeuvre) de su hija. Natalia, cuyas rutinas domésticas inspiraron las acciones repetidas de la protagonista en Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975). Natalia, cuyas cartas escuchamos en el melancólico, bello, documental News From Home (1977). ¡Natalia, la madre de Chantal Akerman! I had the feeling for a long time—my mother went into the camps and never said a word about it—that I had to talk for her, which is crazy because you cannot talk for someone else. So I was obsessed by that, by her life. I was obsessed also by the way when she went out of the camps she made her house into a jail. That’s Jeanne Dielman, dijo Akerman.

Producto de la edición, asistida por Claire Atherton, de cuarenta horas de grabaciones provenientes de distintas fuentes—teléfonos, memorias SD, computadoras, una cámara digital—, No Home Movie presenta imágenes contrastantes de exteriores (un desierto israelí, un árbol agitado por el viento) e interiores (el acogedor apartamento de su madre, algunos hoteles). Dentro del apartamento, el estilo de composición predilecto de Akerman es recurrente: tomas frontales, en ocasiones simétricas, de pasillos, puertas, ventanas. Chantal liked frontal shots. It was not a formal decision but a taste, almost a need […] Her choices came from within. She was guided by what she felt. She had more of a physical than cerebral rapport with the image, with colours, with sounds, with rhythm. Además, dentro del apartamento, a veces por medio de conversaciones en Skype, vemos a madre e hija conversar sobre recuerdos familiares, estrechamente ligados con el Holocausto (abordado anteriormente en películas como Là-bas o Dis-moi), así como los beneficios de comer cáscara de papa. Las conversaciones entre ambas son frecuentemente encantadoras, especialmente cuando alargan sus despedidas por minutos (You don’t have to explain. We say goodbye and that’s it). La progresión de imágenes muestran, también, el deterioro de Natalia, visiblemente débil, cansada. Akerman, quien decidió hacer No Home Movie luego de la muerte de su madre, en abril del 2014, murió el 5 de octubre del 2015, aparentemente por suicidio. Even if I have a home in Paris and sometimes in New York, whenever I was saying I have to go home, it was going to my mother.

Cameraperson (2016, Kirsten Johnson)

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I want us to understand that it’s not that simple to film people with dignity, or to be decent as a documentarian. The camera comes with a whole extra set of dilemmas we don’t always acknowledge.

In essence, we were making an outtake reel. But it was a very thoughtful and emotional and revealing outtake reel. Nels Bangerter, uno de los editores (la otra: Amanda Laws), describe así Cameraperson, una asombrosa película que combina material grabado por Kirsten Johnson durante sus veinticinco años de carrera como directora de fotografía. I ask you to see it as my memoir, dice Johnson. En múltiples ocasiones, el montaje de las imágenes, presentadas de forma no cronológica, es intencionalmente abrupto. Johnson quería compartir con la audiencia la sensación de disonancia que ha sido recurrente en su trabajo, al trasladarse rápidamente entre ambientes contrastantes, cargados de dudas morales (how the accumulation of joys and dilemmas a cameraperson must juggle builds over time). Vemos las manos inquietas de una muchacha adolescente que habla sobre su decisión de abortar. Un joven, muy enojado, acaba de perder una pelea de boxeo en Brooklyn (everyone is afraid he’s going to turn around and punch me). Una familia musulmana en Bosnia le da la bienvenida a Johnson varias veces a través de los años. En una sala de partos en Nigeria conocemos a Aisha Bukar, una enfermera imperturbable. Aparecen los hijos gemelos de Johnson—en conjunto con Ira Sachs, director, y Boris Torres—en un apartamento de Manhattan. Alguien lanza una memoria USB hacia una mezcladora de cemento (presumiblemente durante el rodaje de Citizenfour, dirigida por Laura Poitras). Pasamos, sin narración, entre imágenes en movimiento.

Solamente una secuencia de tomas es presentada con un sentido claramente discernible. Ubicado en medio documental, el “montaje de horror” consiste en una serie de paisajes— silenciosos, ordinarios—donde distintos crímenes o masacres han sucedido. El pickup utilizado para matar a James Byrd Jr. en Texas. Sitios de matanzas masivas, violaciones, torturas. In this stretch, Johnson expresses a sustained note of anguish, like a war correspondent admitting to a case of secondhand PTSD, but she’s stoic about it, and, as her film offers a range of locations and perspectives, she’s irrepressibly alert to the bigger picture. El resto de las tomas, además del mencionado efecto de disonancia, produce una sensación acumulativa de asombro ambivalente (a sense of immanence and mystery that competes with evidence of unrelenting bad news). El mundo es impresionante, las personas somos contradictorias, las relaciones sociales son complejas. A través de sus imágenes, Johnson nos muestra—sin mucho texto u orientación—esa inmensidad. Por medio de alusiones a su presencia detrás de la cámara, Johnson nos induce, además, a pensar en los procesos que dieron como resultado esas imágenes (‘I want to talk about religion, memory, PTSD, and I want to talk about conflict and post-conflict…’). A veces su presencia invisible produce tensión, porque deseamos que se involucre en la situación que está grabando. Otras veces la escuchamos, como cuando estornuda luego de una rayería, o cuando expresa alivio después de una situación angustiante (Oh, my God—he’s breathing. I’m so happy). Cameraperson es la gran autobiografía de alguien que, tomando en cuenta dilemas morales e inconvenientes personales, ha decidido continuar grabando.

tres del mes: diciembre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por los minutos que pasé cuestionándome si debería escribir “playo” (palabra que uso generalmente, con mucho cariño) o “gay.”

Night Moves (2013, Kelly Reichardt)

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KELLY REICHARDT [picking up and old copy of Sofilm]: So Tarantino’s on your cover? He named Meek’s Cutoff (2010) one of his worst films of the year, when he was president of the jury at a festival where my film was competing…
But what the fuck? What should anybody be doing right now? No answer was discovered in the making of the film for that question. En la primera parte de Night Moves, vemos a Josh (Jesse Eisenberg), Dena (Dakota Fanning) y Harmon (Peter Sarsgaard), ambientalistas frustrados con el estado del mundo, reunirse para explotar una represa. Compran un barco, se aprenden sus nombres falsos, compran abono, preparan la bomba. En la segunda parte, cada uno debe lidiar con las consecuencias de la explosión. A pesar de que esta podría considerarse la película más convencional, en términos narrativos o de género (What happens when you let the noir be noir?), dentro de la filmografía de Reichardt, su sensibilidad minimalista (con Jeff Grace, colaborador recurrente, encargado de la música), su interés por observar las pequeñas costumbres de las personas y su afición por los procesos cotidianos están innegablemente presentes. Las acciones grandiosas toman un segundo plano. Tanto Reichardt como Jonathan Raymond (guionista, escritor) buscaban explorar el estado interno de algunos personajes; captar algunas de las tensiones ideológicas entre posiciones que van desde el fundamentalismo más confiado hasta la más paralizante ambigüedad. Night Moves presents a sliding scale of activist involvement, commitment and oppositional pushback against the status quo and asks viewers to consider where they stand.

Al respecto, Raymond menciona su familiaridad con los espacios retratados, en los que agricultores orgánicos preocupados por la solidaridad comunitaria conviven, y comparten rutinas, con Ron Paul libertarians. Tal convivencia estrecha de visiones distintas está presente también en las mismas reflexiones que ofrecen los guionistas. Mientras Reichardt, más ambigua, afirma que en la película no se encuentra ninguna respuesta sobre cuál es la mejor solución a la crisis ambiental, Raymond considera que sí se presentan indicios de un curso de acción sugerido: farming, broadly defined. The criticism leveled by the farmer against the saboteur always seemed extremely sane and righteous to me. Growing things, making things, that’s the answer, not blowing shit up. Alguien que, como Reichardt, se aleja de películas con mensajes categóricos, explícitos, no está exenta de ser asociada con ciertas formas de pensar. Por tanto, no está exenta de decepcionar expectativas ideológicas de ciertos miembros de su público. En ese sentido, cuenta que en varias sesiones de preguntas, personas jóvenes le externaron molestias por la representación negativa del ambientalismo en la película (la corriente de ambientalismo personificada por Josh, al menos). And that was always a little heartbreaking, just to watch someone in their 20s want absoluteness.

Happy Hour (2015, Ryûsuke Hamaguchi)

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That’s because we are seeing the gradual accumulation of pressure along active interpersonal faults and, despite their genuine resistance—comfort, shame, depression, self-doubt—something must give. These women simply have to move.

We meet them at a drizzly picnic before they split up and afford us glimpses of their everyday work and family life. The first half-hour or so is gently observational, kind of a cross between Hou Hsiao-Hsien and Eric Rohmer. The group reconvene to make up numbers at a day-long yoga-esque workshop organized by one of their number, Fumi, and this is where the film drifts, unexpectedly but delightfully, into Rivette territory. Es doloroso, para mí, leer sobre el inicio de Happy Hour. No solo porque me recuerda mis limitaciones mortales (nunca voy a aprovechar mi tiempo como me gustaría, ni entender un porcentaje satisfactorio de referencias a cineastas), sino también, principalmente, porque llegué media hora tarde a la proyección de la película. El retraso, al menos, no evitó que lograra meterme en el ritmo de los doscientos ochenta minutos que faltaban. Llegué en medio del mencionado day-long yoga-esque workshop, en el que participan las cuatro protagonistas, amigas cercanas ahora en sus treinta: Fumi (Maiko Mihara), Jun (Rira Kawamura), Sakurako (Hazuki Kikuchi) y Akari (Sachie Tanaka). Las escenas del taller son características de aspectos recurrentes en la película: el ritmo pausado de las acciones representadas, la presentación de escenas en (aparente) tiempo real y la búsqueda de formas, verbales o no, de comunicarse mejor. En el taller, los participantes, divididos en parejas, intentan transmitir palabras sin hablar, viéndose a los ojos mientras pegan sus frentes. También se dedican a escuchar los órganos de los demás (muy ruidosos, dicen).

Dado que su esposo, Kohei (Yoshitaka Zahana), no quiere concederle el divorcio, Jun decide alejarse de Kobe, sin informarle a nadie cercano dónde está. Puntuada por algunos eventos colectivos a los que se les dedica una duración significativa—el taller, un juicio, la presentación de un libro—, Happy Hour nos muestra cómo la decisión de Jun de intentar ser menos infeliz lleva a sus amigas a cuestionarse sus relaciones, su pasividad, su forma de aprovechar sus vidas. Esos eventos sirven también para realzar el mundo presentado por Hamaguchi, construido en conjunto con sus actrices por medio de talleres. Por un lado, nos permiten, lentamente, percibir distintas facetas de los personajes, tanto principales como secundarios. Si bien, por ejemplo, en distintos momentos Kohei resulta antipático, acosando a las protagonistas para obtener información sobre Jun, a quien no quiere dejar ir, en la presentación del libro de Yuzuki Nose (Ayaka Shibutani) resulta un interlocutor sorpresivamente sensible y, sin quererlo, gracioso.

Por otro lado, nos muestran el potencial, no siempre alcanzado, de algunos encuentros. Como dice Michael Sicinski: A movement-based seminar promising to help us “find our centre” should in fact realign our way of being in the world; spa treatments at natural hot springs are supposed to be “revitalizing;” fiction about the experience of female embodiment ought to provide “a new way of seeing,” as Kohei says of Yuzuki’s work. In fact, most of the time art lets us down. But in Happy Hour—which is based on a series of experiments with non-professionals—Hamaguchi proposes a life-world in which the experiences that are really supposed to rearrange our daily identities actually do. Poder atestiguar representaciones de experiencias transformadoras, sentados en salas oscuras llenas de desconocidos (con sus órganos ruidosos, su dudosa etiqueta de cine, sus reacciones encantadoras), es uno de los muchos obsequios que nos ofrece el cine.

Moonlight (2016, Barry Jenkins)

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But I wanted to make a picture where you could see how the world might bring this boy up so hard that he literally buries himself, you know, to perform this thing.

Moonlight is a document of rare visual and sonic force, one that beyond its potent aesthetic shifts perspectives from the white-heteronormative space American movies are normally drawn, a move so radical it seems an impossibility at any other point in history save our own, escribe Brandon Harris en el preámbulo a una agradable entrevista con el director Barry Jenkins, quien hace ocho años había debutado con su largometraje Medicine for Melancholy (2008), protagonizado por el gran Wyatt Cenac. Transformaciones técnicas, preferencias estéticas, nuestro contexto social, estudios de mercado, expectativas personales—innumerables factores moldean las posibilidades del cine. Moldean lo que, tanto cineastas como audiencias, somos capaces de imaginar, percibir o apreciar. También nos permiten reconocer aquello que no hemos visto (suficiente) todavía: It’s an absolute fucking shame that I’ve never seen a film where one black man holds another black man’s hand, or one black man cooks for another black man, you know? We don’t see that often enough.

La película es una adaptación personal de In Moonlight Black Boys Look Blue, obra escrita por Tarell Alvin McCraney, quien le dio total libertad creativa al director. Ciertas similitudes biográficas—ambos son hombres negros que crecieron en Miami, criados por madres que en algún momento sufrieron por adicción al crack—se sumaron al interés de Jenkins por el tratamiento de los personajes y el espacio en la obra (Tarell describes Miami as a beautiful nightmare). Lo que resulta es una emotiva acumulación de momentos en la vida de Chiron, dividida en tres capítulos cronológicos que van desde su infancia hasta sus veintitantos: Little (Alex R. Hibbert), Chiron (Ashton Sanders) y Black (Trevante Rhodes). Tanto la tonalidad de las imágenes, como la banda sonora, a cargo de  Nicholas Britell, acompañan la trayectoria de Chiron. Dos versiones de una misma pieza orquestal, por ejemplo, se repiten durante el segundo capítulo para subrayar los cambios emocionales en la vida del protagonista. Al inicio del capítulo, Chiron’s Theme; cerca del final, Chiron’s Theme Chopped & Screwed (Knock Down Stay Down). It takes this thing that we might consider arthouse, a very refined art form, and filters it through the characters, through the community, through the story.

Por conveniencia, pereza, costumbre o mala intención, a veces describimos obras de forma reductiva. Carol pasa a ser “la película de las lesbianas.” Moonlight, “la película sobre el negro playo.” Dog with a Blog, “la serie en la que un perro tiene un blog.” Ninguna de esas descripciones es falsa. Simplificar es, frecuentemente, inevitable. Sin embargo, gran parte de la belleza de su especificidad, de la vitalidad de sus personajes, se pierde en las palabras clave (I think that specificity is much more important to me now than it was then). No siempre vamos a ser capaces de percibir la representación de todas esas particularidades (the way people’s skin is always shiny—we told the makeup guy: no powder, we need sheen), algunas de ellas alejadas de nuestras experiencias cotidianas o nuestro conocimiento. Pero ninguna historia es totalmente ajena a nadie (que nos interese o no verla es otro asunto), y la fuerza de muchos momentos es innegable. Como la tensión sexual, el anhelo silencioso, presentes en las excepcionales últimas escenas de Moonlight, cuando Chiron se reencuentra con Kevin (André Holland). Jenkins chocando con Wong Kar-wai. How small is the world.

tres del mes: noviembre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por las veces a la semana que me pregunto si mi consumo cultural es muy gringo-céntrico (respuesta: obvs, whatevs).

Class Divide (2016, Marc Levin)

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I hate money. I hate, hate, hate, hate, hate money.

You may have students who experience feelings of insecurity or discomfort around the topics raised by Class Divide, such as poverty, entitlement, inequality, socioeconomic class, and family, advierte una guía de discusión para el tercero en una trilogía de documentales desarrollada para HBO por el director Marc Levin, junto con la productora Daphne Pinkerson. En Schmatta: Rags To Riches To Rags (2009), la historia del Garment District en Manhattan permite considerar la trayectoria de los movimientos sindicales, desde sus orígenes hasta su enfrentamiento con ciertas realidades desafiantes (automatización, globalización, externalización, entre otras). A partir de las experiencias de varias personas desempleadas, Hard Times: Lost on Long Island (2012) muestra el impacto material, psicológico y social de la crisis económica del 2008. Finalmente, Class Divide se enfoca en las desigualdades económicas en Chelsea, usando como ejemplo el contraste entre dos espacios separados por una calle: Avenues: The World School y Elliott-Chelsea Houses. Con un enfoque distinto en cada parte, la trilogía de Levin resalta las experiencias cotidianas que resultan inseparables de cambios económicos o urbanísticos a mayor escala. Resalta, así, el vínculo entre biografía e historia.

A nivel histórico, un sitio protagónico de Class Divide es el High Line, parque ubicado en una red ferroviaria elevada que, construida cerca de 1930 para eliminar tráfico peligroso de las calles de Nueva York (mención especial a los West Side Cowboys), cayó en desuso en 1980. Casi veinte años después, Joshua David y Robert Hammond fundaron Friends of the High Line, con la intención de conservar la infraestructura como espacio público, en oposición a quienes preferían demolerla,  bando que incluía a algunas empresas inmobiliarias que luego sacaron provecho a la renovación del área. Desde la apertura del primer tramo del parque, en el 2009, ha aumentado a ritmos inesperados la cantidad de inversiones millonarias en Chelsea y, con ellas, el costo de vida en la zona. Entre esas inversiones está Avenues: The World School, centro de enseñanza privado e internacional que a finales del 2012 abrió una sede frente a Chelsea-Elliot Houses, un proyecto residencial de interés social, con edificios construidos entre 1947 y 1964. Con algunos interludios históricos o noticiosos, el contraste socioeconómico es retratado principalmente por medio de entrevistas a personas (con énfasis en estudiantes jóvenes) que ocupan ambos espacios.

En cuanto a su estilo, el documental es bastante convencional (entrevistas con personas relevantes, muchas tipo talking head; imágenes históricas con narración). Su fuerza viene, entonces, tanto de la locación documentada como de las personas que participan, muchas de ellas carismáticas, dispuestas a discutir temas que podrían considerarse privados. Desde Yasemin—cercana a quienes llama “self-hating wealthy people”—con sus bienintencionadas e incómodas propuestas de encuentros entre clases sociales, hasta Rosa, de ocho años, con su forma efusiva de criticar la existencia del dinero. Tanto la historia del High Line—apreciado por millones de neoyorquinos o turistas; señalado por otros como un ejemplo más de tendencias globales de gentrificación, “urbanismo zombie” e inversiones inmobiliarias desapegadas de los intereses comunitarios—como las entrevistas presentadas permiten considerar, en una escala algo reducida, la complejidad de la desigualdad económica en su relación con el espacio urbano. Una complejidad que no puede reducirse a responsabilizar de forma individual a las personas por su trayectoria económica (la idea del “self-made man” es falsa y dañina, aunque sea compartida tanto por quienes han logrado obtener millones como por quienes sueñan con hacerlo). Class Divide no cae en la tentación de ofrecer una conclusión simple, alentadora. Más bien, el breve recuento de los protagonistas al final del documental, que incluye el hecho de que Rosa no fue aceptada a Avenues, recuerda la insuficiencia de esfuerzos caritativos o individuales frente a disparidades tan hondas. (Ver documentales, en cambio, ayuda montones.)

Insecure (2016, Issa Rae y Larry Wilmore)

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They’re having secret white meetings and sending secret white emails.

Nada más universal que sentirse cómodo en el baño. Digamos. Para Issa—personaje creado e interpretado por Issa Rae, quien se dio a conocer en el 2011 con su web series Awkward Black Girl—hablar o rapear frente al espejo del baño funciona como válvula de escape, luego de todas las opiniones reprimidas durante el día (el personaje se describe a sí misma como “agresivamente pasiva”). La Issa de Insecure no se atreve a expresarse de forma honesta frente a sus compañeros de trabajo blancos, muchos de los cuales parecen considerarla una encargada oficial de responder sus dudas sobre “cultura negra” (Issa, what’s on fleek?). En cambio, la vemos en escenarios imaginados, expresándose sin reservas, o escuchamos lo que realmente está pensando. Tanto la Issa real como la ficticia son mujeres veinteañeras, negras e incómodas socialmente, pero solo una de ellas tiene un contrato con HBO. Así, Insecure se une a la camada de series como 30 Rock, Curb Your Enthusiasm, Broad City o Girls, cuyos protagonistas son versiones estancadas o exageradas (menos exitosas, menos asertivas, aún más incómodas) de sus creadores. De hecho, Rae admira series como Curb, que, en lugar de sacrificar su especificidad, confían en que existen audiencias capaces de disfrutar mundos desconocidos sin ser llevadas de la mano. I’m not Jewish, and there’s a lot of stuff that’s [culturally] specific to that show that I didn’t get, that I had to look up! And that’s fine—I still enjoyed the show. I feel that way about our show.

Mientras Awkward Black Girl tenía un tono más cercano a sitcom, acompañado por esa atmósfera de descoordinación (a veces entretenida) que es común en web series de bajo presupuesto, en Insecure el registro cómico es menos exagerado, y personajes como la jefa o la mejor amiga de Issa son, afortunadamente, mucho menos caricaturescos. Esto es especialmente afortunado porque permite la existencia de Molly (Yvonne Orji), un personaje encantador, cuya amistad cercana con Issa es uno de los puntos más fuertes de la serie. Otros puntos fuertes, que me permiten ignorar mi desinterés por algunas situaciones de la trama, son los pequeños momentos de liberación cuando Issa se expresa de forma menos filtrada (usualmente rapeando sola), y las siempre agradecidas selecciones musicales, elegidas con asesoría de Solange Knowles. En noviembre, HBO renovó Insecure para una segunda temporada. Ojalá ese voto de confianza disminuya la inseguridad de Rae sobre su posición laboral: I’m still, to a degree, scarred by the stuff I hated about working a 9-to-5,—dice Rae—Any time I feel like getting lazy or procrastinating in my current situation, I always think back to that. Bitch, do you want to still be at that 9-to-5? And I act right. Cierto como fuck.

Colin Quinn: The New York Story (2016, Jerry Seinfeld)

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I go to the train now, 2:00 in the morning, it looks like a ski lift.

Look, you can argue for or against political correctness, but in comedy you can’t argue for it. Because whatever the standard is that people want, whatever is considered appropriate, the whole point of comedy is to go a little bit past that. That’s the point of it! […] I understand you want to be like that, but not with comedy. We’re off limits! How’s that work for everybody? I’m calling it now, we’re off limits. You can’t judge us! You can say we’re not funny, but you can’t judge us based on the normal standards of society. That’s it, declaró Colin Quinn en una entrevista sobre su más reciente especial de comedia. Hm. Es improbable que los debates sobre “corrección política” en comedia vayan a detenerse algún día. Algunos comediantes parecen sentirse cómodos señalando la supuesta hipersensibilidad de quienes los critican, sin reconocer su propia hipersensibilidad a la hora de ser criticados. Algunas personas parecen sentirse cómodas señalando carencias morales ajenas, con términos condenatorios usados tan frecuentemente que su significado se diluye (racista, homofóbico, misógino, etcétera). Es difícil saber cómo enfrentar ese debate. Por eso, decido no enfrentarlo. Solo reconozco su existencia, y paso al siguiente párrafo.

En The New York Story, Quinn habla sobre la historia migratoria de la ciudad, interesado en cómo la combinación de distintos grupos de personas—lenape, holandeses, ingleses, alemanes, griegos, irlandeses, judíos, italianos, puertorriqueños, negros sureños, rusos, dominicanos—llegó a formar la “actitud neoyorquina.” Por ejemplo, menciona la influencia de los judíos en la formación de sindicatos (I was going [to complain] anyway. Make it official). Los italianos, dice, llevaron el volumen a la ciudad, mientras los puertorriqueños llevaron la fluidez, al difuminar tanto las fronteras entre el interior y el exterior de los espacios residenciales, como las líneas entre la represión del catolicismo y la sexualidad (a lot of cleavage with a lot of crosses). El estilo de expresión de Quinn es atrapante, a pesar de su irregularidad. A veces no termina oraciones, habla de forma cortada y, de repente, suelta una frase memorable, como the listening skills of a good bartender and the unpredictable violence of a nun o, también, the pimps were lined up like Citi Bikes.

I’m framing [the material] so it’s all connected, rather than just ten minutes on race, ten minutes on my relationship, ten minutes on an idiot that I met on the train. Instead, I’m trying to connect everything, and it’s better for me. It clarifies material in my head. It brings back bits I never thought about for years, sometimes. Like I’m trying to make sense of the world, for myself. Justamente, esa unidad temática, así como la evidente relación personal con el material por parte de Quinn—criado en Park Slope, Brooklyn—son los puntos más fuertes del especial, con el cual el comediante continúa su interés por hacer shows unificados por un gran tema: la historia de la humanidad, en Long Story Short (2011) o las discusiones detrás de la constitución gringa, en Unconstitutional (2015). Llena de estereotipos filtrados por las experiencias y el ingenio de Quinn, The New York Story es una versión entretenida, distorsionada de la historia de esa ciudad. Versión que, sin temor a ofender o equivocarme, le recomendaría a todas las costarricenses de clase alta baja con ganas intermitentes de emigrar.

tres del mes: octubre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por la cantidad de veces que ignoré cada alarma ayer en la mañana.

The Royal Road (2015, Jenni Olson)

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It perfectly expressed my own childhood experience of simultaneously knowing and not knowing I was queer.

I crave the catharsis of narratives. Those contained portrayals of life that give us the vicarious desolation and heartbreak, inspiration and triumph we don’t even know that we need. It is in our own acts of storytelling that we must continue to try to evolve from false bravado into true courage. I continue to search for inspiration in the movies just like I did when I was little. I’m inordinately obsessed with the stories of others, seeking within them the key to sharing my own. Like Madeleine I’m captivated by the past, like Scottie I have often pursued the affections of unavailable women. And like Alfred Hitchcock I want to tell you a story about love and loss and San Francisco, that reveals more about me than I ever expected to say. Jenni Olson—directora, coleccionista, promotora e historiadora de cine, especialmente sobre temas LGBT—concluye con esas palabras The Royal Road, su más reciente documental ensayístico/de paisajes.

Extrañamente, compartir esa cita se siente como un spoiler. Parte del atractivo de películas como The Royal Road es dejarse llevar por el ritmo de las imágenes, por la cadencia en la que se nos van presentando anécdotas e ideas. Cada frase tiene su propio momento. En el caso de ambos largometrajes de Olson, las imágenes más recurrentes son paisajes exteriores urbanos alrededor de San Francisco. Mientras tanto, las voces—de Harriet “Harry” Dodge y Lawrence Ferlinghetti en The Joy of Life; de Olson, en The Royal Road—nos hablan sobre enamoramiento queer, historia californiana, cine, suicidio, identidad butch y Vértigo, de Hitchcock. Ritmo pausado, tomas largas de escenarios con poco movimiento, voiceovers tranquilos, entre otros elementos, se combinan para alterar nuestra apreciación un rato, si nos dejamos manipular por Olson. Sus manipulaciones van desde la ausencia de ciertos elementos contemporáneos en los paisajes (No Parking signs or new fangled parking meters, or billboards that convey nowness), para dar una impresión más atemporal, hasta la mencionada duración de tomas minimalistas: There’s this whole thing about conventions and being manipulated. I’m really just manipulating you in a different way. Which is to say, with this method I’m forcing you to slow down and just look at something. Look at the light. La intención de Olson es guiar la atención de la audiencia, por un lado, para que lentamente comencemos a apreciar cambios visuales minúsculos (so when a bird flies across the shot, or the light gets brighter or a puff of fog blows past it can actually take your breath away) y, por el otro, para que las imágenes no nos distraigan mucho de la narración.

La narración en The Joy of Life, durante una primera parte, refiere a una serie de relaciones románticas o sexuales de Olson con distintas mujeres (el título del guión original era Fuck Diaries), mientras la segunda parte nos relata algunos detalles de la historia de suicidios en el Golden Gate. Mark Finch, quien fue director del San Francisco International Lesbian and Gay Film Festival, así como amigo de Olson, se suicidó en 1995 lanzándose de ese puente, lo que interesó a la directora en unirse a la discusión pública sobre posibles medidas para disuadir suicidios en ese sitio célebre. En The Royal Road, también dividida en varias partes, el guión se ocupa de algunos otros enamoramientos (usualmente no del todo correspondidos) de Olson, la historia de colonización en California, con mención especial a Junípero Serra, y una defensa a la nostalgia. Ambos documentales dejan la sensación de una conversación callejera;  de hablar con alguien sobre una acera, frente a casas, bares, puentes. Ese alguien es Olson, pero no del todo. A pesar de que queda la impresión de que lo escuchado es confesional, los guiones combinan elementos autobiográficos con exageraciones o ficciones. Además, como buenas conversaciones, no necesariamente existe una trama rígida, solamente cierta noción de trayectoria.

Los documentales de Olson no nos ofrecen una narrativa en términos usuales. Pero nos permiten pensar, junto a la directora, sobre nuestra relación con las acciones de contar historias, o recibirlas, específicamente en cine. Para mí, al menos, las secciones más cautivantes son aquellas en las que Olson habla sobre películas que han marcado su vida. Con tomas de un barrio suburbano como acompañamiento, la narración nos relata su recuerdo de infancia de ver un monólogo de Shirley MacLaine en The Children’s Hour. De pequeña, Olson intuía, sin saber bien qué significaba esa intuición, que su sexualidad tenía algo que ver con la de las protagonistas. El impacto de lo audiovisual, por razones que no necesariamente lograríamos verbalizar. Particularly when, for me personally, I’m having a deep emotion or trying to connect, I will often use a reference to a fictional character or a fictional story to achieve that connection. It’s hard to be more direct emotionally. Amén.

L’avenir (2016, Mia Hansen-Løve)

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Having a Frankfurt School for Dummies on your bookshelf will come in handy when watching L’Avenir (Things to Come)

Nathalie Chazeaux (Isabelle Huppert) es profesora de filosofía. Al comienzo de la película, tiene una hija, un hijo, un esposo, una madre deprimida, un estudiante que es también amigo cercano y un par de proyectos en curso con una editorial. Al final, ha sufrido algunas pérdidas. Observar a Nathalie lidiar con distintos cambios en su vida, sin mucho melodrama, es enteramente satisfactorio, entre otras cosas gracias a la actuación memorable de Huppert, quien combina fuerza, vulnerabilidad, calidez e incluso cierta frustración no del todo escondida. También se debe al ritmo contemplativo, atrapante, de las imágenes; escenas que aportan a la trama, algo suelta, se presentan puntuadas por tomas cortas de paisajes. L’avenir es de esas películas que se sienten espaciosas, con pausas que permiten momentos de reflexión. Algunas veces uno piensa en uno mismo (obvio), a veces uno simplemente siente el placer de ver ramas de árbol moviéndose. Otras veces, ingenuamente, uno intenta imaginar estar en el lugar de la protagonista. En la escena inicial, durante una vacación familiar, Nathalie está revisando un ensayo de algún estudiante. Nos da tiempo de ver una pregunta en el papel: ¿Podemos ponernos en el lugar de los demás?

¿Cómo es una vida que vale la pena vivir? Nathalie—francesa, filósofa—convierte muchos sucesos en oportunidades para hacer preguntas. Ese espíritu inquisitivo es contagioso, y L’avenir presenta muchas posibilidades de cuestionamiento. O al menos así lo sentí una tarde en Cinépolis, con vodka en mi botella metálica ecoamistosa. Seguir a Nathalie es enfrentarse con distintos dilemas morales o individuales. Establecer límites más o menos satisfactorios entre el bienestar propio y el ajeno es moralmente desordenado, a veces agotador. Las preocupaciones sobre quienes queremos nunca desaparecen. Es cuestión de intentar que, al menos, nuestra madre depresiva no llame a los bomberos con falsas alarmas dos veces por semana, como sucede con Yvette, madre de Nathalie, interpretada de forma cálida por Édith Scob. ¿Cuánto (tiempo, esfuerzo) de uno mismo es razonable otorgarle a las demás personas? Aunque en ocasiones nos hacemos preguntas sobre nuestras vidas de forma general, abstracta, usualmente toman formas más mundanas. ¿Le contesto a mi mamá ese mensaje de texto? ¿Por qué insisto en escribir articulitos? ¿Cómo hago para disminuirle un poco la depresión a mi abuela? ¿Cómo es una vida que, para mí, vale la pena vivir?

En sus veinte, Mia Hansen-Løve encontró en la dirección de cine una vía para canalizar muchas de sus preocupaciones. When I was 20dijo en una entrevista reciente—I felt so disconnected from the world, so melancholic. And to find this activity that allowed me to deal with all that and get me back into the world – I’m still so amazed by that. I don’t have the words to say how happy that makes me. It saved my life. I mean, I know other people probably say that. But for me it is true. En Le père de mes enfants (2009), cuando un evento trágico llega, las acciones continúan sin mucha bulla o interrupción (His death doesn’t nullify his life. It’s just one thing among many). En Eden (2014)quizás el largometraje que menos me ha interesado de la directora—, la relación entre Paul (Félix de Givry) y Louise (Pauline Etienne), a pesar de que se prestaría para una historia de desamor algo intensa, es abordada con una delicadeza conmovedora. En las películas de Hansen-Løve, donde las ocupaciones y los oficios de las personas son centrales, gran parte del interés está puesto sobre los momentos cotidianos que rodean ciertos “eventos importantes.” Atestiguamos cómo las personas manejan su vida gracias o a pesar de esos eventos, presentados con una verosimilitud minimalista, detallada, entretenida. Ahora, lloremos un rato dentro del carro.

San Junipero (2016, Owen Harris)

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Optimismo futurista. Los brazos de Davis.

¿Cuáles episodios de Black Mirror “funcionan”? ¿Por qué? Muchos de los episodios de la serie ofrecen al menos una imagen o idea que permanece con uno, sin importar que la trama sea en términos generales aburrida, o que no exista una conexión emotiva con los personajes. Mis episodios preferidos de esta serie de antología, creada por Charlie Brooker en el 2011, son los que, en lugar de irse por el camino del thriller político o de las tramas tensas con grandes revelaciones, optan por enfocarse más en la exploración de relaciones interpersonales, usualmente íntimas, en espacios reducidos: Million Merits, The Entire History of You, Be Right Back, Nosedive y San Junipero. Entre esos, San Junipero ocupa un lugar especial. Un amigo me escribió, vía WhatsApp (aplicación preferida para enamorarse en Latinoamérica), que mientras veía el episodio no podía evitar pensar que había sido “market-testeado” para mí. Entendible. Viejitas, una pareja interracial de mujeres, pantalones altos, Mackenzie Davis. Varias de mis áreas de interés están fuertemente representadas en San Junipero, escrito por Brooker, con dirección de Owen Harris. Deben ser intereses comunes.

Mejor aún, esos intereses se combinan dentro de un mundo intrigante que, a pesar de una fachada inicial de verosimilitud, comienza a mostrar señas de misterio. La razón de ser de San Junipero, algunas de sus reglas y ciertos conflictos morales, van presentándose gradualmente durante los (muy bien utilizados) sesenta minutos de duración. El episodio comienza en la primera noche de Yorkie (Mackenzie Davis) en San Junipero. Sin embargo, ella tiene más información que la audiencia sobre la naturaleza de ese espacio. De repente, vemos a Yorkie habitando distintas épocas para encontrar a Kelly (Gugu Mbatha-Raw), con quien tuvo una conexión romántica en los ochenta. Una semana después, Yorkie está en los noventa. La siguiente semana, aparece en los infames aughts. Notamos las distintas épocas gracias a las fuentes de los intertítulos, a la música que se escucha en el bar, a las máquinas de videojuegos y a la ropa de los personajes, entre otros detalles que nuestra familiaridad con la cultura occidental (especialmente gringa) nos permite identificar.

Con su combinación de fuerza estética (los colores, uso de sonido, actrices e iluminación son especialmente bellos) sumada a situaciones que nos permiten filosofar sobre usos de tecnología mientras esperamos que cargue el siguiente episodio (puta Tigo), San Junipero es Black Mirror funcionando en su máxima potencia, a pesar de que no es un ejemplo particularmente representativo. Una de las características recurrentes de la serie ha sido explorar los aspectos más deprimentes o desesperanzadores de nuestra especie en este siglo. Las personas somos defectuosas. Ciertos avances tecnológicos seguramente nos permitirán perpetrar nuestros defectos de formas intensas e imprevistas, parece decirnos la mayoría de los episodios. En cambio, a pesar de cierta melancolía (memento mori, etc.), la atmósfera de San Junipero es menos pesimista que el resto de la serie. Esto fue intencional. Brooker quería ir en contra de su propia fórmula, así como de las expectativas de la audiencia (to upend the notion of what a Black Mirror episode was). El resultado es una historia de amor enternecedora, estéticamente pura. Sin importar cómo interpreten el final.

tres del mes: setiembre, 2016

Tres películas, especiales de comedia o series que vi durante el mes anterior. No es un top tres, necesariamente. Tres por la rima fácil, porque hay que frenar en algún lado, y por los trabajos de no ficción presentes en la lista de las cien mejores películas del siglo veintiuno, recientemente publicada por la BBC.

Titicut Follies (1967, Frederick Wiseman)

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Titicut Follies introduces many themes to which Wiseman would return, including institutional processing and the examination of a particular institution as social microcosm.

En 1961, Erving Goffman, representante de las ondas del interaccionismo simbólico y la teoría del etiquetamiento, publicó Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, un libro en el que, entre otras cosas, acuñó el término institución total, con el que buscaba caracterizar espacios como hogares para ancianos, psiquiátricos, campos de concentración, barcos, monasterios, entre otros. En 1966, Frederick Wiseman grabó muchas horas dentro de una de esas instituciones: una prisión en Bridgewater, Massachusetts, en la que se confinaban hombres considerados criminally insane, delincuentes defectuosos, alcohólicos, drogadictos, desviados sexuales u ofensores juveniles. Luego de meses de edición, los ciento veinte metros de material grabado (I generally use about three percent of the material shot) resultaron en el primer documental de Wiseman, bautizado Titicut Follies en honor al nombre de un show de variedades que preparaban anualmente tanto reclusos como miembros del personal de Bridgewater (Titicut es el nombre indígena de esa zona geográfica).

Durante los primeros minutos, después de un vistazo algo fantasmal a uno de los actos del show de variedades, vemos al Dr. Ross entrevistar a un hombre joven. Sin dejar de fumar, el doctor hace preguntas sesgadas e ininterrumpidas, sin dar suficiente tiempo para recibir réplicas, y emite juicios sobre la (ausencia de) normalidad de su paciente-recluso. Cuando este dice que necesita ayuda, pero no sabe donde encontrarla, el doctor ofrece una respuesta bastante poco alentadora: Well, you get it here, I guess. Desde estos primeros momentos comienza a relucir el interés de Wiseman por retratar a las personas de cerca (What is the significance of the words people use, the relevance of tone or changes of tone, pauses, interruptions, verbal associations, the movement of eyes, hands, and legs?), sin importar el contenido de sus conversaciones o el estado de sus cuerpos (varios hombres aparecen desnudos, en situaciones penosas). En palabras de Bill Nichols: Wiseman disavows conventional notions of tact, breaking through what would otherwise be ideological constraints of politeness, respect for privacy, queasiness in the face of the grotesque or taboo, the impulse to accentuate the positive […] Wiseman’s ‘tactlessness’ allows him not to be taken in by institutional rhetoric; it helps him disclose the gap between rhetoric and practice. But this lack of tact also pulls Wiseman’s cinema toward the realm of voyeurism.

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Total institutions claim to be concerned with rehabilitation, that is, with resetting the inmate’s self-regulatory mechanisms so that he will maintain the standards of the establishment of his own accord after he leaves the setting.

Como sucede con algunos documentales, ubicarse en el rol de espectadora produce cierto conflicto moral. Si bien Wiseman consideraba que una mayor conciencia sobre las condiciones en esa prisión podría desencadenar en mejoras (saw opportunities in the documentary tradition of social indignation), verle el culo a un señor angustiado sesenta años después de la grabación no deja de producir cierta inquietud.  A pesar de la insistencia de Wiseman de que todo documental es también ficción (reality dreams o reality fictions, términos que el director usaba en serio o en broma), lo cierto es que la Mancomunidad de Massachusetts consideró que las imágenes en Titicut Follies eran suficientemente reales y perturbadoras como para restringir su exhibición. To watch films is often to feel that we are seeing deeply into other people’s private experiences. In the Titicut Follies case, the issue of invasion of privacy became a legal issue; in all direct cinema it is an ethical and aesthetic issue. El documental comenzó discusiones, a veces combativas, sobre el consentimiento, un procedimiento burocrático e imperativo ético complejo, especialmente en ambientes donde la “capacidad” de las personas para aceptar o denegar contratos no siempre es clara. Durante las grabaciones, la mayor parte de los supuestos acuerdos se hizo de forma oral, o de manera implícita, con base en criterios personales de Wiseman, como dejar de filmar a un recluso si este expresaba rechazo a la cámara por medio de gestos (waving away the camera, putting a hand over the face, turning around, turning a coat collar up).

Tomando algo de distancia de los tormentos legales o morales del documental, el estilo de Titicut Follies llama la atención, entre otros aspectos, por la ausencia de narración (recurrente en las obras posteriores de Wiseman). Sus imágenes, grabadas en blanco y negro, son memorables e impactantes tanto por su contenido como por su composición. No necesitan acompañamiento de datos o explicaciones; los mensajes visuales son suficientes, como sucede con la contraposición de imágenes de un hombre siendo alimentado forzosamente con otras del mismo hombre siendo preparado en la morgue. Wiseman, en el prefacio de un libro en el que se presentan transcripciones de cinco de sus documentales, escribe: The structure must create the illusion, even if it is temporary, that the events seen in the film occurred in the order in which they are seen on the screen. In this way, the form of my documentaries can be called fictional because their structure is imagined and therefore may resemble plays or novels, the more traditional dramatic forms. Frente al retrato frustrante, triste e incómodo de la mierda que mucha gente ha aguantado, dejarse llevar por las ilusiones de Titicut Follies es algo difícil. Pero. Ehm.

Los Sures (1984, Diego Echeverría)

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I’ve been on welfare. I’m them — at another level.

En 1984, la gentrificación ya era un tema recurrente en Nueva York (The Lower East Side — There Goes the Neighborhood). Pero no en Los Sures. Ahí, la mayor parte de la población estaba compuesta por puertorriqueños o dominicanos cuyas condiciones socioeconómicas eran unas de las peores de la ciudad. Aunque Diego Echeverría—productor de televisión que nació en Chile pero se crió en Puerto Rico—no vivía en aquel Southside de Williamsburg, sentía una conexión con los habitantes de la zona, y decidió grabar fragmentos de las vidas de cinco de ellos durante aproximadamente un mes de 1983. Tito, un veinteañero simpático que vendía partes de carros robados, padre de una niña. Marta, a quien vemos acompañada por sus cinco hijas, quienes hacen comentarios burlones sobre las diferencias entre productos de marcas reconocidas o genéricos. Ana María, una señora mayor que permite que seamos testigos de algunos momentos de su espiritualidad/espiritismo. Cuso, un carismático contratista misceláneo que creció en Los Sures. Y Evelyn, una trabajadora social extremadamente comprometida con sus vecinos. This is the old Williamsburg, back in the day, before it was synonymous with white expansionism and became grist for trend stories about beards, brew pubs and organic toys for pets.

Un año después, Los Sures, el documental resultante, debutó en el New York Film Festival, y a inicios de 1985 fue transmitido en PBS. Todo sin generar mucha bulla, hasta hace poco. Décadas después, UnionDocs, una organización basada en el sur de Williamsburg, se encargó de revitalizar el documental. No solo restauró una de las copias existentes, para preservarlo y que pudiera ser exhibido nuevamente, sino que también desarrolló Living Los Sures, una serie de obras audiovisuales que rescatan historias de distintas personas sobre su barrio, ahora o en 1983. Entre esas obras, están documentales cortos como Álvaro, donde vemos la rutina de un hombre que guarda la esperanza de que al menos los gatos callejeros que pasa sus días alimentando se acuerden de él cuando muera; The Sauce, que incluye conversaciones con figuras importantes de la salsa neoyorquina; y Division Avenue, diez minutos de tomas hipnóticas de la Brooklyn-Queens Expressway, acompañadas por sonidos o silencios algo tensos de fondo. Entre muchos otros. Los Sures: Shot by Shot permite que algunos habitantes longevos del área agreguen sus recuerdos sobre el documental original. Y en 89 Steps, un corto interactivo, resurge Marta, testigo de muchos cambios que acontecieron tanto en el barrio como en el apartamento que una vez compartió con sus cinco hijas y que ahora, triste pero comprensiblemente, quiere poner a la venta. Permanecer o irse han sido fuente de inquietud por décadas. Treinta años antes, frente a la cámara de Echeverría, Marta se cuestionaba las posibles implicaciones de mudarse. I don’t feel a need to leave Williamsburg to solve my problems. Where would I go?”

Por sí sola, Living Los Sures es una iniciativa bastante interesante sobre los aspectos más personales de grandes transformaciones urbanas. Sin embargo, el principal foco de atención lo sigue mereciendo el trabajo de Echeverría (el cual estuvo disponible en Mubi durante setiembre). Los Sures es llamativo no solo por las personas y los lugares que documenta, sino principalmente por la forma en que lo hace. Echeverría buscaba alejarse de ciertos estilos más tradicionales de documental, con los que estaba familiarizado por su trabajo como productor en televisión (en CBS News, por ejemplo). Al igual que Wiseman, Echeverría decidió dejar por fuera una voz en off que acompañara las imágenes. We didn’t want to make a talking heads movie, decía Wiseman sobre Titicut Follies. Aunque en Los Sures de repente sí aparecen talking heads, son los mismos protagonistas en sus ambientes usuales, comentando un poco sus preocupaciones del momento. Las tomas restantes se ocupan del tipo de detalles y rutinas que le dan forma a cada etapa de nuestras vidas, en ocasiones mostrando momentos bastante íntimos (We found five wonderful people who allowed us into their world without any conditions, knowing that they would be revealing very personal aspects of their lives). Me pregunto si firmaron consentimientos informados.

Best in Show (2000, Christopher Guest)

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We have so much in common. We both love soup and snow peas, we love the outdoors, and talking and not talking. We could not talk or talk forever and still find things to not talk about.

Dos yuppies con frenillos que se conocieron en Starbucks (interpretados por Parker Posey y Michael Hitchcock), padres de un Weimaraner que va a terapia. Un hombre (Christopher Guest), acompañado por su Bloodhound, experto en nueces y aficionado del ventriloquismo. Una pareja de hombres (John Michael Higgins y Michael McKean) casi tan sofisticados como sus Shitzus, a quienes ponen a recrear escenas de películas hollywoodenses clásicas para un calendario. Una familia compuesta por un esposo (Eugene Levy) al que le costó aprender a caminar en línea recta, una esposa con un pasado sexual bastante activo (Catherine O’Hara) y un Norwich Terrier que inspira canciones. Y una mujer algo zopenca (Jennifer Coolidge), casada con un millonario aparentemente senil, que se enreda en una relación tensa con la entrenadora (Jane Lynch) de su Standard Poodle. Con un estilo de documental falso (mockumentary), Best in Show comienza presentándonos a esa plétora de personajes, caso por caso, en sus hábitats naturales, mientras se preparan para asistir al Mayflower Kennel Club Dog Show, en Philadelphia. Cuando finalmente llegan al ambiente del evento, las distintas personalidades deben interactuar.

El humor que resulta de ese gentil encuentro de culturas (a collision of lifestyles) se debe, en gran parte, al esfuerzo de los actores involucrados. Con base en un esbozo de pocas páginas, escrito por Guest y Levy, en el que se indicaban los puntos narrativos más importantes, cada actor improvisó los diálogos que aparecen en la película (muchas veces capturados en la primera toma). Para evitar que la improvisación se descarrilara mucho, aparte de usar como guía el sentido general de la trama planificada, los actores se tomaron bastante en serio el proceso de preparación, pensando en cuáles detalles les darían vitalidad y especificidad a sus personajes, siempre con una preocupación de balancear verosimilitud con entretenimiento. Con el fin de acercarse a la frecuencia mental de los Swan (avid catalog shoppers), Hitchcock y Posey se reunían en Starbucks o Banana Republic para conversar sobre sus productos preferidos. Ed Begley Jr., quien interpreta a un hotelero encargado, trabajó con funcionarios de hotel para aprender sobre productos de limpieza y procedimientos de reservación. Para representar a uno de los jueces del show, James Piddock fue a concursos de perros, vio videos del Westminster Dog Show y leyó la biblia del American Kennel Club  durante semanas antes de dormir (It’s one of the most boring books ever published in the Western hemisphere). Además, tanto Guest como el diseñador de producción, Joe Garrity, lograron que expertos participantes en concursos de perros se involucraran en el proyecto, como consultores o actores de fondo.

Dos importantes puntos de encuentro, relacionados entre sí, unifican gran parte de las obras de Guest: Waiting for Guffman (1997), A Mighty Wind (2003), For Your Consideration (2007) e incluso Family Tree (2013). El primero es la recurrencia de miembros del elenco, varios de los cuales comenzaron sus carreras participando en grupos de comedia e improvisación renombrados, como Second City (O’Hara, Levy, Willard, y Lynch), The Groundlings (Hitchcock y Coolidge) o National Lampoon (Guest). Relacionado con esas trayectorias cómicas de sus participantes, un segundo punto común es el interés por capturar una gran variedad de personalidades distintas, reconociendo sus aspectos llamativos (motivaciones secretas, debilidades incorregibles). Los proyectos de Guest combinan verosimilitud y empatía con una sensación de juego contagiosa, que lleva a que se produzcan horas de material que luego requiere meses de edición. Si bien para algunas personas el documental falso ha perdido potencia, lo cierto es que siempre es bueno volver a Best in Show, uno de los mejores representantes del formato. Formas de vestir, hablar, relacionarse con el mundo—la emoción por representar aquello que hace distintiva, graciosa e interesante a una persona se transmite en cada escena de la película. Yes, it is just people talking, but that is just as exciting to me as a big wave.